Cose di altri

Prefazione

Il carattere laborioso della poesia di Paolo Bezzi emerge già dall’immediatezza segnaletica della sua calligrafia. Quest’ultima è congegnata quasi come un progetto informatico, con deviazioni, inserimenti, sostituzioni, agganci, sinapsi, riscritture: Paolo Bezzi ha un criterio di rappresentazione del pensiero che funziona quasi per icone lessicali, cioè immagini di parole ovvero di formule espressive ovvero di locuzioni. Il titolo stesso della raccolta, cose di altri, è una locuzione metaforica che esprime qualcosa in più e qualcosa di diverso dal significato letterale dei vocaboli. Lo scrittore diviene un chimico che parla per formule. Qualcosa di questo genere, anche se con esiti totalmente diversi da rendere impensabile che Bezzi lo abbia assunto a modello, aveva teorizzato André Breton con le sue tesi sul surrealismo e con le sperimentazioni riguardanti la scrittura in libertà, che portavano a usare le parole in un senso traslato rispetto al loro significato lessicale canonico, come se esistesse una dimensione del pensiero umano capace di intendere e di fare funzionare una realtà superiore rispetto a quella che solitamente si impone nel rapporto ordinario delle cose. Potremmo dire: cose di altri, appunto, per indicare un’appropriatezza della logica che trova la sua scaturigine esplicativa in un riferimento prospettico posto al di fuori del campo visivo praticabile.
Si può teorizzare che, in fondo, Paolo Bezzi lavori intorno al grosso tema che ha fatto grande la poesia di tutto il Novecento, in particolare quella italiana: l’individualità, cioè la ricerca dell’individuo in contrapposizione e in confronto a ciò che è altro da sé. Con l’avvertenza che in Bezzi vi è una matrice pirandelliana; vi è il compiacimento di fondo di smarrire i confronti definitori della persona in uno, nessuno e centomila caratteri possibili, che si fondono e si sovrappongono in una sedimentazione cementificante dei significati. Si potrebbe allora fare ricorso al modello di scrittura extra espressiva elaborata da Florian Parmenton nel suo manuale poetico di Exercices de grammaire inexistante, con l’avvertenza, tuttavia, che l’écriture fossilisée – o scrittura fossile – teorizzata dal semiologo bretone è un modello statico e liofilizzato di linguaggio poetico, a tal punto sterilizzato da ogni contaminazione episodica con la realtà ordinaria da apparire fragile come le ali della farfalla ricoverata sotto la teca di vetro, buone solo per essere ammirate, ma non certo più capaci di sopportare la fatica del volo e di trasmetterne l’ebbrezza a chi segue e interpreta lo spettacolo delle parole. Tutta altra cosa è, invece, l’approdo al quale perviene la scrittura di Paolo Bezzi, così carica di emozioni autentiche di vita, di odori, visioni, fremiti, speranze, delusioni e pulsioni di ordinaria follia partecipativa alle esperienze del mondo, lungo la scia primaria dell’eros che, ancora una volta e con gran fortuna, rappresenta il grande ribollimento di tutti i progetti umani, consumati intorno alla regina delle battaglie che l’essere umano può combattere, cioè la tenzone d’amore, così come natura vuole per tutti gli esseri viventi, in speciale modo per i mammiferi.
Nel 1965 Guido Crepax fa debuttare nelle strisce di Linus il personaggio a fumetti di Valentina Rosselli, nota semplicemente come Valentina, che rappresenta la prima violenza all’icona della donna moderna, essendo una fanciulla quasi sempre nuda – come sono, non a caso, i personaggi femminili delle poesie di Bárberi Squarotti – divorata dall’anoressia, modella e contemporaneamente fotografa, circondata da simboli feticistici, patologicamente in equilibrio instabile tra visioni allucinanti, mostri, sogni e creazioni immaginarie della sua fantasia, eroina di altri e senza una sua vera causa per cui combattere, simbolo di una bellezza fuori tempo e fuori della realtà, che tuttavia vive pienamente le contraddizioni del nostro tempo e della nostra età. Paolo Bezzi ne esprime una stupenda traduzione poetica in Prima violenza: “Valentina divora il fumetto / e le unghie e una biro che non scrive / il fumetto la riproietta nel suo mondo / attraverso un’iperbole giallo-rosa”. In ogni viaggio dentro l’esistenza, ciò che permette di mantenere e di fortificare la nozione dell’individualità è la memoria di ciò che è già avvenuto. Ne deriva che lo smarrimento della memoria è l’atto propedeutico alla creazione di un’individualità pluriespressiva e poliversatile, come è teorizzato in Vuoto di memoria: “Non so neppure quanti anni compirai / eppure so che da tanti anni ti amo / eppure oggi improvvisamente mi accorgo / che non m’importa ricordarmi i tuoi anni”. L’individualità cementificata e coesa dentro la fatica degli uomini nelle carambole dei secoli della storia viene dal poeta riletta nelle rovine di Tharros, località sarda in cui presumibilmente Paolo Bezzi deve avere soggiornato, e un bimbo in spiaggia vive una storia che può appartenere ad altre vite. Il camionista torna a casa con centomila lire in meno nel portafoglio – forse oggi diremmo con cento euro in meno – che sono il prezzo di uno squallido incontro d’amore lungo la strada, come ancora più squallida è la sua monotonia di vita, con la moglie grassa e insoddisfatta e i tre figli egoisti e lagnosi in continuo antagonismo contestativo, s’inizia l’antica catabasi di unità di luogo, tempo e azione che inevitabilmente conduce al finale tragico dell’uxoricidio, come è perfettamente documentato in Seconda violenza e secondo caso: “Tornare a casa con centomila in meno / sì e no era un’evenienza programmata / però adesso che lo stimolo è passato / potevano avere una destinazione migliore / tornare a casa con un simile buco / non è una buona cosa per nessuno / tantomeno se ad attendere ci sono / in tre più una e i soliti problemi”.
Succede che esistano dei draghi inesistenti – così come funziona, per altri versi, una grammatica inesistente, a detta di Parmenton – e succede che giri in giostra la stanza delle allucinazioni, a Parigi, descritta in una pagina del libro, che è come le foglie di Sibilla, che il vento si porta via, e che è altresì un poco come l’amico Michele – il quale chissà cosa mai starà facendo, in compagnia di quella moglie un poco bruttina o forse se ne sarà presa un’altra, ma non fa alcuna differenza, per il noto teorema dell’equipollenza delle mogli, per cui esistono almeno due Micheli o forse non è così. Alla fine, non si può escludere che sia solo il corpo l’unica realtà impellente che non inganna, e l’inguine sbadiglia come se / fosse stanco di aspettare, per cui al poeta viene da scrivere: “E io sostengo che / solo attraverso il corpo / si può fare conoscenza / di se stessi degli altri e delle cose / se nelle mani passa / perfino l’anima”.
Nei cieli poetici di Paolo Bezzi c’è un grande frullare d’ali di gabbiani, ma, in omaggio a Baudelaire, c’è anche l’albatro e il cigno e, per seguire ancora la lezione dei poeti maledetti, c’è anche un bordello, dove si entra, dove si compone lo sguardo e l’attesa – come previsto nei Fragments d’un discours amoureux di Roland Barthes – e si consuma l’amore a pagamento, il tutto in terzine libere, come bene propone il Poeta in chiave ironica nel suo poemetto Uscita d’ingresso: “C’era una porta d’ansia egli suonava / il campanello ed ero io ragazzo / egli era un altro per le scale svelte”. Chi potrebbe essere quell’altro di cui ci riferisce Paolo Bezzi nei suoi versi? Verlaine? Rimbaud? Ben difficile, perché quei due erano impegnati nelle loro pratiche omosessuali. Ma per esempio potrebbe trattarsi di Pierre Louÿs o di qualche altro grande amatore di Parigi, dove la stanza gira nel profumo dell’assenzio.
Nella grande ricchezza dei cifrari poetici che Paolo Bezzi possiede, una costante che si ripresenta con notevole frequenza è la tendenza all’epica minore cioè al canto basso, come si soleva dire con voce dotta e arguta ai tempi dei grandi critici letterari: la favola, la diceria orale, il mito popolare, la leggenda o la breve parabola la cui morale resta nascosta o talvolta viene estroflessa all’incontrario per scoprire un’inopinata e insospettabile contro-verità, come se si trattasse di un aforisma d’autore. In questa prosa poetica di eco vagamente sabiano – e Saba è sicuramente un nume tutelare della poesia italiana del Novecento – sovente viene recuperata la forma chiusa, frequentemente la terzina libera in endecasillabi, ma non mancano esempi addirittura di terzina dantesca, con il rispetto quasi scandaloso delle rime, con un chiaro intento ironico, che sembra evocare più il poeta del Meleto che non il poeta di Trieste. La poesia di Paolo Bezzi si presenta come un atelier di lavorazione del reperto poetico e Bezzi potrebbe anche apparirci come il mastro restauratore, che rimette in piedi e ridona la vita ai “giocattoli poetici” che la furia devastatrice del tempo non ha saputo conservare. Ma detto così, verrebbe fuori un concetto riduttivo della personalità scrittoria di Bezzi, quello del collezionista d’antan che si preoccupa di salvare dall’erosione del tempo i segni del passato. In realtà il suo progetto è tutto rivolto verso il futuro, come lo era la rivista Officina di Francesco Leonetti, Pier Paolo Pasolini e Roberto Roversi: una progettazione della scrittura per ideazioni e modelli e bozzetti, disegni, con stili e cifrari anche diversi seppure armonici e bene orientati fra loro a rappresentare la ricchezza e le contraddizioni del nostro tempo. Un’autentica e bene riuscita prova d’autore.

Sandro Gros-Pietro