PREFAZIONE

Il truce Marte, focosamente invaghito di Venere, si tormenta di gelosia per l’amore che la dea della bellezza riserva al femmineo Adone, e medita di ucciderlo. Gli aizza contro un feroce cinghiale, che in un amen fa scempio di tanta ineffabile beltà. La dea accorre a piangere sulla salma sfigurata dalla bestia e a sua volta versa il sangue, perché lievemente ferita ad un piede da un pruno. Accade che mentre la Divina cosparge di nettare balsamico il corpo inerte dell’amato, il suo olimpico sangue s’unisca sulla nuda terra a quello del povero Adone, e subito prenda a ribollire, come fosse brodo primordiale. Ovidio – ed una successiva teoria di poeti, per arrivare fino a Parini e Foscolo – celebra nella gloria poetica il sortilegio, per cui dal sangue divinizzato di Adone nasce l’anemone, fiore vermiglio, stupendo ed effimero, destinato alla caducità, per via di quell’esile stelo, a motivo del quale prestamente sarà rapinato e divelto dall’ànemos, il vento, che gli ha dato la paternità letteraria della nominazione e che, nella realtà dei fatti, gli darà la morte, alla fine sradicandolo con una folata dal terreno.
L’anemone è certamente un fiore con paternità letteraria di tutto rispetto, come una sorta di passaporto diplomatico nei secoli, perché è fiore di alta ed antica nobiltà botanica, affonda le sue origini nel mito, e non è certamente un parvenu dell’erbario lirico, come fosse il bucaneve o lo stesso croco, il quale, se non vado errato, ha solo quattro secoli di militanza poetica, perché lo si può comodamente fare risalire al Marino – sono le sue ciglia d’oro e di croco – per dire gialle di zafferano. L’anemone possiede tutt’altra valenza poetica, ed occupa il verso come una portaerei presidia il mare, fino negli abissi, e su per il cielo, ed al di là degli orizzonti. Si racconta che ci siano anemoni, sotto mentite spoglie, anche nella Bibbia, colà si chiamano gigli di campo, ma i poeti sanno che ben di anemoni si tratta, e che sono mirabilmente di tutti i colori, bianchi, gialli, screziati, oltreché vermigli.
Questa premessa andava fatta per sottolineare come Silvia Marzano testimoni il gusto di intendere la poesia come storia di un linguaggio specializzato ed originario, un segno antico che stava all’inizio delle cose, graffito stracciato sulla roccia bruna, sangue che ribolle sul terreno, gratuità della grazia ed imprevedibilità di una storia che s’inventa: il poeta ricostruisce le architetture ideologiche che stanno all’interno della scrittura che egli adopra. Il verso giunge a denotare con puntiglio una realtà della mente che è scientificamente esatta quanto artificiosamente astratta, e che collima con il vuoto di una realtà che di per se stessa non è affatto nominabile né tantomeno rappresentabile. Invece, è perfettamente rappresentabile, con nitore e con rigore linguistico, la grazia del poeta che esplora le possibilità denotative del suo linguaggio, ricchissimo di applicazioni lessicali e nobilissimo per antichità e per spessore delle risultanze storiche, ma che non può comunque riscattare la poetessa dall’angoscia di essere avvolta dal nulla, e dall’angoscia di non possedere un verbo capace d’indicarci la verità, anzi neppure capace di nominare ciò che è – se non sbaglio, i filosofi direbbero capace di definire l’entità. Il poeta occorre che si limiti ad usare le parole per raccontare la loro antica storia: parole alte, sublimi, accorate, affascinanti, sospese nel nulla e che il vento strappa, insomma, il poeta ci offrirà degli anemoni, bianchi per giunta, che è il colore del sudano e degli spettri.
Per molti poeti, il canto per antonomasia è quello intonato da Orfeo, cioè un canto d’amore che, quasi per puro espediente teatrale, si rivolge all’oggetto del desiderio, cioè alla donna amata, ma che in verità collima su ben altro obiettivo, completamente diverso dall’amore che Orfeo prova per Euridice. Il vero obiettivo per cui Orfeo si dà tanto da fare è quello di vincere le tenebre, di abbattere l’inerzia della materia, di respingere la realtà incomprensibile ed angosciante in cui è calato, per costruire, con la melodia del suo canto, un’alterità dentro cui egli possa agevolmente identificarsi, possa avere nozione di se stesso – forse, i filosofi direbbero che possa trovare l’entità. E ovvio che Orfeo fallisce, perché l’alterità è una costruzione della mente, che si disfà già solo ad osservarla sotto un’altra angolatura differenziale: mi volto indietro ad osservare Euridice che ho immaginato stia camminando alle mie spalle e della quale ho descritto il discreto scalpiccio, ed ecco che, come mi volto ad osservarla con un’angolazione differente, subito quella scompare – forse, si potrebbe discettare sulla realtà come rappresentazione delle differenze. Aggiungere che Silvia Marzano non ha a che fare con Euridice, bensì con Adone, e che per la nota proprietà commutativa della poetica il verso non cambia: si tratterebbe di un’analogia che non va forzata più di tanto, per evitare una ricerca di riscontri del tutto gratuiti e fuorvianti. Resta, a mio giudizio, evidente l’impostazione orfica del canto, in chiave di melodia lacrimante d’amore, perché questo è lo splendore storico della tradizione dei discorsi poetici di questo tipo, ciò basati sulla ricerca dell’alterità. La poetessa, a questo punto, deve citare la tradizione delle parole che ella adopera, deve riviverne l’autenticità, perché è quella l’unica certezza che ha in mano il poeta: la certezza dell’uso dei suoi segni, la storia delle sue parole. Il testo non può dargli altra verità, l’amore di Euridice è un fuori testo o meglio un pretesto.
Tuttavia, sarebbe riduttivo pensare che il discorso sull’amore sia puramente una liturgia per i poeti, cioè una cerimonia cultuale. Amor mi mosse, che mi fa parlare, dice Beatrice a Virgilio: l’amore non è solo ciò che muove il poeta, ma è anche ciò che lo fa parlare, cioè sono le sue parole, sono la poiesis stessa. Lo stesso Nietzsche, se ricordo bene, afferma nell’Anticristo che L’amore è lo stato in cui l’uomo vede le cose più diverse da come sono. Nell’amore, quindi, più facilmente ritroviamo quel concetto di differenza, che è la creta con cui il poeta modella le sue verità alternative. Allora, sul versante orfico della poesia, l’amore non è solo un pretesto, ma è anche un metodo ed è anche una sostanza del discorso d’invenzione del poeta.
Arrivato a questo punto, nei confronti di Silvia Marzano, dovrei arrendermi ad una dimensione più radicale del discorso oppure semplicemente diversa, quella filosofica, soglia alla quale avrei preferito non arrivare, ma il discorso con naturalezza dall’autrice è tracciato sull’evanescente spartiacque tra poesia ed estetica, con attrazioni calamitanti ora in una verso ora nell’altro. Anche se per la Marzano la passione per la poesia ha delle radici molto giovanili, fa poi gioco il percorso della formazione intellettuale, l’insegnamento ricevuto da Pareyson, e l’insegnamento universitario esercitato per tanti anni, i suoi studi su Jaspers, Lévinas, Derrida, che conducono ad una conclamata impossibilità di definire la realtà e che portano in sé il germe dell’angoscia per la latitanza di ogni caposaldo di riferimento. Forse, vi è un’eco che risuona nel testo, quasi costruito come fosse una citazione, della la storia del matrimonio fallito di Regina Olsen con Kierkegaard, ma anche questo, a mio parere, potrebbe essere solo un pretesto ovvero la sapienza dell’intreccio, infine, uno spunto di teatralità e di spettacolo, una sorta di maschera lunare. Ciò che non sfugge al lettore è il nitido percorso di letterarietà curato con rigore da Silvia Marzano, che parte dal franamento delle certezze e dei valori, dall’atmosfera cechoviana di lacrimosa tristezza borghese, quella memoria del gabbiano morto di Triepliov che aleggia sulle pagine ed agita lo spettro del suicidio del giovane scrittore. Il percorso s’inoltra poi nell’incanto amoroso della parte centrale, in cui il poeta costruisce con armonia e perizia l’incantesimo dolce e sofferente di un amore come visione orfica, anche convocando nel testo la memoria del canto suadente ed accorato di altri poeti, che vengono implicitamente od esplicitamente citati nei versi, come Novalis ed Yeats, per poi giungere fino ad un’acme di perfetta ed essenziale espressione d’amore, che si ritrova nei mirabili nove versi di Tu sei, epigrafe e suggello della ritrovata identità di due amanti nella loro sognata unione. L’ultima parte è una dolce dissolvenza, nel segno della nostalgia accettata e della bellezza sfiorita, della donna che vede dissolversi il suo logos d’amore e quindi vede anche allontanarsi la persona amata, nella consapevolezza che quanto sta avvenendo è tristemente necessario, segno di taglio che perfeziona il mistero ed il segreto, e che è già implicitamente un segnale di resurrezione. Insomma, il mito ha perso la sua tragicità, nel senso che l’epilogo più non la butta nell’atra disperazione della morte violenta di Adone ovvero con Euridice ripiombata tra le ombre dei morti. Il mito greco riceve, allora, un’interpretazione estetica ed esistenziale, forse possibilista, per cui la vita è esperienza che si accumula e che va raccolta con piena disponibilità per quello che è stata e con curiosità inventiva per tutto quello che non è stata. Ma il confine tra ciò che è stato e ciò che non è stato rimane comunque incerto, perché incerta ed indescrivibile rimane la realtà.

Sandro Gros-Pietro

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