Sussurri dall’oceano

Teatro dell’anima e della mente

Undici testi teatrali (alcuni dei quali sono dittici, o trilogie) scritti nell’arco di sette, se vogliamo otto anni (se si contano sia il 2017 che il 2024): già questo indica come in questa stagione del suo percorso creativo, che arriva ora alle soglie dei novant’anni, il teatro occupi il posto preponderante, anche quantitativamente, nell’attività di Renzo Ricchi, irrobustendo ancora una presenza già forte da decenni come testimoniano l’ampiezza e la ricchezza di aspetti del corpus di lavori drammaturgici dello scrittore laziale ma fiorentino di adozione.
Questo senza mettere in secondo piano – naturalmente – la poesia, che resta la vocazione originaria e primaria di Ricchi: poesia che, si può dire, trabocca non di rado nelle sue opere per il teatro, nutrendo battute, dialoghi e monologhi, con parentesi di innegabile incanto lirico e vibrante ispirazione: rimanendo solo a questi testi, da Il mare e la conchiglia a La porta del silenzio, dalle stesse parti apparentemente di “dibattito” della trilogia Il poeta e la guagliona alla potenza del fuoco d’amore e di vita (irresistibile) di L’assurdo e l’amore; fino alla sublime, toccante poesia del finale – quanto meno – de Il seme della colomba.
Tutto ciò (già che siamo in argomento) al di là del fatto che alcuni dei testi siano dedicati a poeti – Derek Walcott, Leopardi, Silvia Plath, padre Turoldo – dei quali anche la vicenda biografica è magari riattraversata e autenticamente rivissuta da Ricchi. L’autore si misura, va detto per inciso (ma non è un elemento di secondaria importanza) anche con la sfida di trasformare in teatro vivo, incisivo, emozionante sulla scena la stessa parola poetica, gli stessi loro versi, trasformati in battute teatrali e assoli (lunghi o brevi). È solo una delle tante sfide affrontate da uno scrittore che, nel tempo, è sembrato allargare via via i confini e il senso del mezzo teatrale e della scrittura per il palcoscenico, al di là spesso di quelle che sembrano le irrinunciabili convenzioni cui obbedisce la drammaturgia di oggi: asciuttezza, rapidità, immediatezza, lessico “semplice” e facilmente comprensibile, ritmi veloci. Pena un’impossibilità (presunta) della scrittura teatrale di “reggere” in palcoscenico, senza cadere in una letterarietà o concettosità che richiederebbero troppo (?) al pubblico, risultando per lo spettatore eccessivamente ardue e impegnative.
Renzo Ricchi, pur preoccupandosi sempre, con successo, che i suoi testi possano mantenere una forte presa e una serrata energia anche in scena, usa il teatro in una modalità e in una chiave che non sono quelle convenzionali, rompendo così certe consuetudini e pretese “regole”. Per l’autore di questi intensissimi testi non da oggi il teatro è – prima di tutto – pensiero, nel senso di riflessione, meditazione, autointerrogazione (molto spesso drammatica) sui temi fondamentali della vita e dell’essere uomini, della storia e delle sue orribili ingiustizie, della realtà individuale e cosmica. Le domande sul destino dell’uomo, in queste opere più recenti, sono soprattutto in relazione alla grandiosità incommensurabile, troppo grandiosa per noi, dell’universo. Riecheggia insistente, alla faticosa ricerca di una risposta, e l’irreparabile impossibilità di raggiungerla si stempera nella consolazione insopprimibile della speranza, in una mistica religiosità laica, o nel conforto della dolcezza senza misura d’uno struggente sogno poetico (nel già citato finale de Il seme della colomba, dove si fantastica che chi non è più tra di noi, come il Vecchio e la Vecchia che sono i genitori defunti dell’Uomo-l’Autore, abbiano, nella nuova dimensione in cui si collocano dopo la morte, la risposta tanto sospirata a ogni domanda: e promettono, con pacata tenerezza, che anche noi avremo ognuna di queste risposte che l’umanità ricerca da sempre).
In ogni caso, il teatro di Ricchi è più che mai, ora, “coscienza in scena”, riprendendo letteramente il titolo di una passata antologia di suoi atti unici. Coscienza è anche rivisitare la storia, le storie personali – ripercorse con profondità sofferta, anche angosciosa – di figure della letteratura, del pensiero e/o della vita civile e politica del Novecento, o di un passato più lontano: da Heidegger e Hannah Arendt (La mente e la colpa) a David Maria Turoldo (La porta del silenzio), da Sylvia Plath (Morte della cercatrice di un futuro incantato) a Albert Camus e alla sua amata Maria Casares (L’assurdo e l’amore). Andando indietro nel tempo, da Camillo Cavour e dal religioso Giacomo da Poirino. condannato dalla Chiesa per avere assolto lo statista in punto di morte senza pretendere la ritrattazione delle sue “colpe”, a Johannes Keplero che fece assolvere sua madre accusata di stregoneria (La rivolta delle streghe).
Sono questi testi costruiti ed elaborati con meticolosa precisione da Ricchi dal punto di vista della plausibilità psicologica, talora con accorata, coinvolgente adesione alle tragedie personali e interiori dei personaggi: vedi le voragini in cui si dibatteva la psiche di Sylvia Plath fino a divorarle l’anima, o se si vuole anche la dolorosa, robusta essenza dell’itinerario spirituale e di coraggiosa testimonianza politica di David Turoldo (La porta del silenzio è, tra questi drammi, quello che ha avuto la felice sorte di una rappresentazione in contesti di un certo rilievo, in un messa in scena più che soddisfacente).
Queste opere di Ricchi, come già quelle di natura storica di alcuni anni fa (come La salvezza e il potere – Carlo V a Yuste), sono frutto di un lavoro lungo e scrupolosissimo di studio necessario e propedeutico alla loro scrittura, quasi una prima fase – fruttifera quanto indispensabile – del loro concepimento e della loro creazione. Al punto che (è un paradosso, ma forse non lo è) si potrebbe dire che – se in alcuni drammaturghi illustri del passato si notava che le didascalie erano altrettanto fondamentali quanto il testo da recitare – per Renzo Ricchi una componente non accantonabile delle sue opere è… la bibliografia (puntualmente riportata alla fine). Tra parentesi, anche nel suo caso, peraltro, le lunghe e dettagliate didascalie, vere e proprie ambientazioni d’atmosfera, e le indicazioni musicali (che rimandano a specifiche esecuzioni di questo o quel brano classico) sono importantissime, vera e propria componente drammaturgica (e non parliamo solo dell’ultima parte della trilogia Il poeta e la guagliona, in cui si prescrive in copione l’ascolto di esecuzioni dei musicisti che figurano come personaggi: solisti e direttori con la loro grandezza artistica hanno superato i limiti di gravissimi handicap fisici).
Al di là di un’intonazione felicemente ironica, nel segno di una ilare e simpatica leggerezza (la sorridente, un po’ beffarda filosofia dei due barboni-stoici, maestri di saggezza e di buon vivere, de Il portico della felicità), o di una satira graffiante, grottesca (A cena con il tablet), tutte e due di sicuro effetto, questi copioni di Ricchi propongono uno spettro molto molto ampio di temi, indice degli interessi senza quasi confine dell’autore come uomo e artista. Dalle responsabilità politiche e etiche dell’intellettuale (o meglio dall’elusione ambigua di queste responsabilità – in La mente e la colpa su Heidegger e il nazismo) alla denuncia reiterata della corruzione e delle ingiustizie del mondo (La porta del silenzio, Il seme della colomba, lo stesso L’assurdo e l’amore): a queste negatività e ombre cupe fa da contraltare il rifugiarsi, ideale, in un orizzonte di autenticità, di innocenza, di purezza perdute, nel ricordo nostalgico e lirico di un favoloso passato infantile (Il seme della colomba) o di una vita a contatto diretto con la natura, lontana dai guasti della “civiltà” (Il mare e la conchiglia, tra le gente, i colori, la vitalità pur nella miseria dei Caraibi di Derek Walcott). È anche qui che Ricchi drammaturgo è più suggestivamente poeta: così come quando evoca con trascinante ispirazione della passione d’amore colta nella sua dimensione più piena e esaltante, febbrile, quasi sovrumana, nelle figure di Camus e della Casares, ma anche di Sylvia Plath per il suo Ted. O della stessa Hannah Arendt, conquistata dalla fascinazione che esercita su di lei un Heidegger che poi la tradirà in tutti i sensi. Su una analisi più specifica dei singoli testi rimandiamo nel volume alle introduzioni – alcune opera anche di scrive queste note – a ciascuno di essi).
Più volte, scrivendo dei lavori drammaturgici di Ricchi, abbiamo affrontato la questione della loro effettiva teatralità ed efficacia scenica. Le forme assunte nei singoli drammi dalla tesa, inquieta riflessione morale (nel senso più pieno del termine), esistenziale e filosofica dell’autore, la forza e la profondità del dibattito e del pensiero affidati ai personaggi dei testi sembrano portare – si è detto – questi lavori a traboccare dagli argini di ogni normale struttura di scrittura per il teatro. Con il risultato di fare a volte dubitare sulle possibilità di una messa in scena pienamente convincente alla prova del palco di questi drammi. Ma alla fine, e solo oggi, dopo avere ipotizzato in passato di rimandare la sfida della “rappresentabilità” di certi testi all’inventiva e alla sensibilità teatrale dei registi, o dopo avere paragonato – non solo come ampiezza di respiro, di prospettiva, ma anche come natura e forma – la scrittura di Ricchi a quella delle Operette morali di Leopardi, ci siamo convinti che questo della “teatralità” sia assolutamente un falso problema. Qualcuno ha mai tratto conclusioni negative sull’opera – tanto per dire – dal notare la sostanziale im­possibilità di rappresentare il Faust di Goethe?
Forse il teatro di Ricchi è semplicemente qualcosa di diverso, e di più ricco, dal teatro che convenzionalmente vediamo in scena. È un teatro che è luogo dell’analisi, della dialettica, dell’indagine della mente e della coscienza; è un teatro che è luogo dell’anima, del sentire con tutto il proprio essere umani, è il palcoscenico di una ricerca ideale inesausta e infaticabile della Verità che sembra inattingibile (ma la luce della fede e della figura del Cristo non si spegne…).

Francesco Tei