Tela di parole

Premessa dell’Autore

Gentilissimo Editore, mi sembra doveroso riferire perché ho deciso di raccogliere buona parte delle poesie contenute nelle otto raccolte che finora ho pubblicato. Sono raccolte monotematiche e come tali chiuse in se stesse, autonome e quindi inadatte a formare un corpo unico più ampio e armonico per cui ho sentito in modo impellente la necessità di vedere, quasi fisicamente, se ci fossero delle tematiche che scorrendo da un libro all’altro facessero da connettivo amalgamante l’opera intera. Guardando l’insieme, mi sembra di poter individuare, nel tempo, nel viaggio, nella memoria e nel ritmo le componenti del filo che scorrendo da composizione a composizione lega il tutto. Il tempo sia come tempo umano, fugace, misurabile, relativo, sia come tempo immisurabile, immobile, eterno, assoluto.
Il viaggio come allontanamento e avvicinamento alla stessa meta: Itaca come principio e fine; la memoria a sua volta è la rete che lega il viandante alla sua partenza, la corda che corre da un piede all’altro del tempo umano a fermarne la corsa, impastoiarlo; il ritmo quasi sempre andante, a volte movimentato, a volte sognante, a volte riflessivo e narrativo, percorrendo dalla prima all’ultima composizione si configura come un ulteriore elemento unificante.
Il gioco della vita, tra perdita e attesa, sconforto e speranza, tra essere e apparire, tra realtà e sogno, morte e vita, materia e spirito, partecipa a costruire la composita tela del­l’umana vicenda. Questa tela avvolge e penetra i miei testi da Galateo per enigmi a Tela di parole, raccolta non ancora edita con cui il volume si chiude e da cui prende il nome.
La partita, plaquette solo in parte edita, potrebbe sembrare del tutto avulsa dall’insieme dell’opera, ma essendo una metafora dell’esistere finisce per farne parte integralmente. In essa il tempo si presenta come lo spazio in cui si sviluppa l’azione, l’attimo che la conclude: il successo o la resa; il viaggio si manifesta nella corsa e nella lotta verso la vittoria finale, quindi verso la chiusura del cerchio, mentre la memoria si propone quale ricordo della primitiva condanna quando l’uomo venne catapultato nel campo dello scontro affinché potesse sperimentare la sconfitta, superarla e proseguire il cammino verso la definitiva meta ch’è il porto di arrivo e di partenza, lo spazio metamorfico, il “punto dove scorre l’universo”; il ritmo che, quale sistole e diastole, è antico quanto la vita e che nel suo chiudersi e aprirsi ci racconta dell’andare e del venire in cui si snoda il nostro viaggio: anabasi e catabasi, un percorso, il primo, faticoso, in salita che porta verso spazi di bellezza e di vittoria, in discesa, l’altro, ma che porta agli inferi, alla sconfitta. Il vivere e morire.
Una ulteriore costante unificante mi sembra possa essere individuata nella continua tensione verso un altrove. Tensione che trova linfa e forza nella memoria di una perduta alba e nell’attesa di un’alba forse promessa, certamente invocata. Lungo questa traiettoria di rimpianto e di speranza, risuonano i passi di un cammino che attraversa un campo visivo caotico, spesso sconcertante e sconsolante, a volte rassicurante o abbagliante. Questo campo visivo m’illudo venga narrato con linguaggio che tenta l’equilibrio scritturale attingendo a quella parola incipitaria che si è impregnata, lungo l’arco del tempo, di sentimenti e di storia facendosi quindi profondamente umana, senza perdere, comunque, l’originaria purezza e la capacità creativa per un superiore disegno di bellezza e di armonia. Non so ancora quanto il tentativo sia riuscito.
Con questo finisco di annoiarvi e consegno l’opera alla vostra benevolenza.

PREFAZIONE

La poesia progettuale e l’abbandono della concezione individualistica

La complessità progettuale della poesia di Giovanni Chiellino costituisce un raro caso nella letteratura italiana degli ultimi anni. Il carattere di eccezionalità della vicenda è conferito da numerosi elementi, quali l’inizio della sua avventura letteraria in anni posti al di là dell’età di mezzo; l’immediata valorizzazione in uno dei più fecondi laboratori editoriali di scrittura poetica del tempo; l’impegno sia liberatorio sia angoscioso da lui profuso nel cimento a oltranza con i limiti e con le possibilità espressive della scrittura. Ha cinquantuno anni compiuti Chiellino quando, nel 1988, superata ogni ritrosia, si decide a uscire con l’opera prima di poesia, Galateo per enigmi. Nessun autore ha mai chiarito il motivo per cui si scrivono libri di poesia, ma da quando Karl Popper scopre che l’uomo agisce per concatenazione di errori che si accumulano e si cancellano a vicenda, sembra affascinante supporre che anche la poesia si manifesta come soluzione errata dell’agire umano: errore di approssimazione a una meta rimasta nel vago, defilata alla vista, ma mantenuta sotto traccia nelle nostre intenzioni di raggiungerla. Succede così che l’honnête homme Giovanni Chiellino – con tutto il derivato di equilibrio e di pace della coscienza che la celebre espressione sviluppa presso Montaigne – decide di consegnarsi al sacro fuoco della poesia. Fino ad ora, egli è stato un apprezzato medico, specializzato in pediatria, ha curato tonsille gonfie e fioriture da morbillo, ha confortato genitori in ansia per la salute dei figli. Ma, ecco che inopinatamente si spalanca davanti a lui un orizzonte tanto incerto quanto attraente. L’uscita del libro avviene nei caratteri della Genesi, propiziata dallo stesso scrivente, ma in più è testimoniata da Giorgio Bárberi Squarotti che, da tempo, si pone al centro di un ideale laboratorio di scrittura poetica di dimensioni nazionali, con sedi operanti presso una pluralità di marchi editoriali di ricerca, fra i quali trova posto anche la Genesi. Chiellino, con il suo Galateo, si ritrova proiettato nell’arena dei poeti on the road, che sta promuovendo il critico e poeta torinese, Bárberi: conoscitore e ispiratore della poesia d’attualità, catalizza intorno a sé uno straordinario fermento di tendenze disparate, nel quale è possibile individuare il disegno organico e coerente di realizzare la moltiplicazione delle espressioni di poesia, tutte di verificato valore, come risposta paradossale a chi, negli stessi anni, predica la morte della poesia. La storia recente mostra che Bárberi vince la scommessa: la vince alla grande, perché la poesia italiana risorge da un incenerimento che, forse, non si è mai verificato. Ma vince la scommessa anche Chiellino, che nell’arena in cui si è calato diviene presto un efficace maestro del verso. Poiché è stato osservato che nulla avviene per caso e che la natura non fa salti, è facile argomentare che Chiellino si è preparato con metodo all’epifania poetica dei suoi cinquanta anni, per cui la prima pubblicazione si presenta in termini di approdo conseguente a un lungo percorso di maturazione compiuto in sordina. Il nostro inizialmente si orienta su due elementi di sicurezza, universalmente registrati dalla critica. Da un lato egli lavora su quel clima di sconfitta e di disillusione intellettuale, che è divenuto la vulgata ufficiale del mal di vivere montaliano e che costituisce la base a cui si intonano molti cantori nella penisola: la ricerca del varco di fuga dalla prigione della vita quotidiana attraverso un’occasione di autenticità delle emozioni, capace di rinnovare la speranza per una salvezza individuale, nello sfascio della storia collettiva. D’altro canto, Chiellino lavora sulla concretezza di un filone altrettanto solido della poesia italiana, quello fornito dagli echi del Sud e dalla condizione di mediterraneità delle sue origini, per cui si orienta a evocare campagne solatie, mare sognatore e mitica Magna Grecia, con una formula che è il corrispondente, ma in controcampo, di quella adottata dai poeti nordici della penisola, i quali preferiscono evocare, con altrettanto plauso della critica, periferie metropolitane e nevrosi esistenziali. Nel nostro si realizza, inoltre, l’intonazione dell’esule, che sviluppa il fascino particolare della nostalgia e dell’incanto memoriale rivolto a una presunta età dell’oro, dispersa nelle dissolvenze di immagini avite, risalenti a una vagheggiata infanzia (e adolescenza e prima giovinezza), antecedente all’elezione della residenza a Torino, in un vuoto di riferimenti, che bene alludono alla condizione di alienazione e di sradicamento dell’uomo moderno, come si legge in Esule:

Oscillo su vuoti geografici,
lontana terra che non ricordo,
pietre che non conosco
sugli arsi muri dell’attimo che passa.

Quel galateo del titolo è certamente un omaggio al zanzottiano Il galateo in bosco, uscito dieci anni prima. Chiellino rimane estraneo a ogni tentazione sperimentalista, ma certamente è affascinato dal lavoro magmatico sui materiali linguistici che conduce il poeta di Pieve di Soligo; la trama delle parole lo incanta come il gorgoglio dei ruscelli alpini, e ama scegliersi le sue parole amuleto che organizzano nel linguaggio lo scambio polifunzionale come monete con corso universale, in grado di smerciare la trasversalità dei significati. Al riguardo è rimasto esemplare il vocabolo conchiglia, che ancora Bárberi interpreta in chiave di “immagine del mare come origine della vita che conserva il murmure delle esperienze compiute individualmente e collettivamente, ma anche metafora del sesso femminile, come ossessione di dolcezza e come fonte di angoscia”. Non di minore polisignificanza è il vocabolo elitra, che diviene icona del brivido primordiale di vita soffiato in ogni processo creativo sia naturale sia artistico, ma anche simbolo inquietante del dubbio irrisolvibile, cioè linguaggio enigmatico e velo inamovibile disteso sulla realtà del mondo. Chiellino è affascinato dall’enigma, dai nodi insolubili in cui si perdono ragione e sentimento, al punto da invocarne la misura indicativa in entrambi i titoli dei suoi primi due libri. Infatti, due anni dopo l’opera prima, nel 1990, esce il suo secondo libro di poesia, che si chiama non a caso Daedalus. L’enigma, in lui, diviene espressione basilare del linguaggio poetico, diviene ermeneutica del processo di indagine della poesia intorno alle orme della realtà, diviene dimensione della canoscenza ulissiaca, sospinta oltre i limiti della convenienza, in un estremo margine di coraggio e sacrilegio. L’esercitazione al dubbio come forma di apprendimento e di racconto del reale conduce la poetica del nostro a sviluppare l’estetica del contrasto, della contraddizione, dell’opposto, talvolta anche destinata a fondersi nell’amalgama dell’ossimoro. Ne deriva uno iato incolmabile tra la realtà del mondo e la rappresentazione che ne fa la poesia. Non solo non c’è mimesi, ma nel poeta non c’è neppure intenzione di svelare l’ostilità del mondo e il suo enigma. Il poeta si sente parte integrante dell’enigma, l’enigma è in lui l’autentica entità definitoria dell’essere. Dice bene Roberto Carifi di Chiellino, quando afferma che la sua poesia è “maggiormente orientata verso un approccio di matrice orfica e mitica”. La visionarietà è una tensione poetica più affine a Chiellino di quanto non sia la descrizione del reale. E dice bene Dorian Veruda quando afferma che “quella di Chiellino è una visionarietà ascetica, ma pulsa in uno spasmo carnale, sanguinante e gridante”. Tomaso Kemeny parla di “golfo sacro dell’esistenza”. Ciò che è al centro dell’indagine – è ancora Carifi a scrivere su Poesia – “è l’Intero, l’Essere che dona senso all’esistere, il divino a cui occorre guardare per non restare prigionieri del nulla e della morte”. La scelta di frontiera è subito netta, fino dalla prima uscita. Chiellino si colloca su tutto altro versante che quello minimalista, in contrasto rispetto alla tendenza egemone del momento, quest’ultima più incline a una rappresentazione episodica delle collusioni con il parziale rispetto al generale, più votata a una visione di scorcio e di ambiente rispetto alla rappresentazione in campo lungo. Chiellino, invece, è un poeta da ricapitolazione epica, con una grande capacità progettuale di racconto, esercitato e dilatato attraverso l’uso della memoria. Arriva a scrivere Giorgio Linguaglossa: “Chiellino reca impresso il segno della memoria come un martire le stimmate [… egli] legge il mondo con la lente della memoria, o meglio il volto della memoria”. Baricentro della poesia diviene il progetto di esplorazione della memoria, che finisce per trionfare come forza ispiratrice principale: memoria del mondo e memoria della poesia finiscono per coincidere. Ciò non esclude che la memoria non sia interrogata anche nella dimensione del privato e più specificamente autobiografica. Infatti, sono numerose le poesie che ricostruiscono la rete affettiva del poeta sia in direzione ascendente verso la nonna Rachela sia in direzione discendente, verso i nipoti, Francesca e Federico, non escludendo dalla trama delle emozioni intime una serqua di nodi degli affetti, al maschile e al femminile, stretti in nome del sentimento dell’amicizia ovvero in nome dell’eros. Ma resta il fatto che la condizione individuale del poeta, la sua complessa egocità di individuo unico e irrepetibile nella storia dell’umanità, non è più la protagonista dell’avventura letteraria, perché al centro di ogni vicenda si colloca il progetto di scrittura che il poeta concepisce interrogando la memoria del mondo: è solo quello l’immenso mare da cui il poeta attinge notizia memorabile di sé e della sua condizione episodica di essere vivente, di essere la parte disciolta nell’Intero, come ama dire Carifi, di cui la poesia può fornirci rappresentazione artistica, cioè la visione unificante, l’unica umanamente possibile, che si colloca al di là di ogni conoscenza scientifica, al di là di ogni misurazione esatta. La maieutica diviene espressione di poesia. La poesia è il colloquio rivelatore che il poeta conduce intorno alla storia del mondo, elaborata nel profondo della nostra mente e, attraverso la poesia, richiamata alla luce dell’evidenza, cioè resa manifesta. Poesia, dunque, come epifania del pensiero, manifestazione e apparizione della vastità, profondità e interpretazione della mente umana sui fenomeni del mondo. Non si tratta di una weltanschauung, nel significato tradizionale di principio di concezione del mondo, perché, ripetiamo, che Chiellino non at­tribuisce alla poesia una funzione prometeica, di ribellione e di liberazione dalle tenebre. Si tratta, invece, della capacità di osservare, per campi lunghi, l’immensa vastità del pensiero umano, con tutte le luci e le tenebre che lo caratterizzano, in un continuo alternarsi di polo positivo e negativo con la frequenza della corrente elettrica, senza lasciarsi andare a giudizi di merito – è meglio il polo positivo o quello negativo? – in quella concatenazione popperiana di eventi cui già ci siamo ispirati, in una indefinita dialettica degli errori e delle verità, fino a descrivere, al meno per simboli esemplari, l’immenso oceano di tutte le rotte praticate dagli Argonauti e registrate per sempre nello sterminato fondaco della memoria. Per dirla con Hallberg, Chiellino esercita lo sguardo del flâneur: ma lo fa in una dilatazione del tempo e dei luoghi, che assumono un’altra unità di misura rispetto a quella normalmente deputata per misurare la realtà del mondo. Non vi è un capo e non vi è una coda: ciò che conta è la rete, l’intreccio, il plot. Ciò che conta è la capacità del poeta di osservare, di passare attraverso la densità delle idee umane, di vincere la resistenza vischiosa che le idee oppongono a chi le vuole traguardare: il viaggio è condotto nella memoria, non per illudersi di capire, ma per non perdere la traccia del passato, mantenere viva e integra l’informazione sull’infinita catena del nostro DNA intellettuale. La metafora della possibilità di esplorazione del reale è mirabilmente svolta nella poesia L’agrimensore, il cui valore esemplare è a tal punto significativo da meritare il richiamo per intero:

Attraversi torrenti
sali colline e arranchi nella valle
con la corda di nodi sulle spalle:
unità di misura.
Ma il tuo passo è già una misura
e cammini per terre illimitate
segni confini, dividi i campi
in angoli e quadrati.
Sul tuo bastone segni le giornate
come tuo padre segnava i capi
di pecore e giovenche.
Il mulo ti sta dietro
bruca paziente l’erba dei sentieri
quando con gli occhi chiari della mente
guardi gli spazi dell’ora che declina
nella densa caligine del tempo.
Nuvole nere dopo un giorno chiaro
coprono il cielo e il mare
ansima, si increspa, si fa cupo
poi solleva schiene
ricurve di tori in lotta aperta.
Il vento sulle case apre dirupi
sbatte mantelli scuri alle finestre
strappa gemiti di paura alla ginestra
urla alle cime dei pioppi e della quercia.

Ovviamente la metafora è plurisemantica, ma intende comunque demandare alla ricognizione del reale che l’uomo conduce in qualità di filosofo e scienziato, non escludendo aprioristicamente da questa attività neppure il poeta che abbia la vocazione per farlo. I due tempi in cui la poesia si divide marcano l’inclinazione di Chiellino a creare, nello stesso testo, un effetto di contrapposizione e contrasto, per cui dall’ambiente di pace agreste e bucolica della prima parte si passa senza soluzione di continuità allo scenario di tempesta e di “lotta aperta” che caratterizza la seconda parte della poesia, ove si scatenano i tori dai dorsi ricurvi – oggetti-amuleto che ritroviamo in tante altre poesie – si solleva il vento destinato a scerpare l’ordine proiettato dal­l’agrimensore sul mondo, si diffonde un urlo munchiano lanciato dalla natura che si ribella dall’alto delle cime di pioppi e di querce. In questo panorama di presenze simboliche, ciascuna delle quali ha una valenza metastorica, – siamo a sud di quale nord? siamo discendenti di quali avi? – si smaterializza la cifra di conoscenza e di reperimento delle connotazioni concernenti ogni problematica individuale, si dissolve definitivamente nel bosco della letteratura la pista di briciole lasciata dall’incauto Pollicino novecentesco, cioè da quella nozione di poeta che si è addentrato tra i grandi simboli della parola, portandosi appresso come viatico e come breviario solo il culto di un’evanescente individualità, e semmai una liricità specialistica, agganciata a suoni, odori e colori tipici dello spicchio di terra e validi per il frammento di tempo in cui si è consumata la vita di Pollicino. Chiellino sembra proporre al poeta che si congeda dal Novecento – il secolo dell’individualismo e dell’individualità – e che si avvia a vivere il nuovo secolo della globalità su base planetaria, vissuta in una compenetrazione di culture epocali molto differenziate, la consegna di ridimensionare in confini di maggiore decenza e di misurato riserbo il culto dell’egocità. Egli sembra invitarci a sviluppare la nostra curiosità per Parigi ossia, fuori di metafora, ci invita a esercitare uno sguardo di flâneur attraverso la storia e i Paesi del mondo, per trovare le uniche informazioni possibili che sappiano dirci qualcosa di utile su di noi e sulle nostre idee.

La piccola epopea

È innegabile la familiarità di Chiellino con le formule di astrazione tipiche dell’ermetismo, come troviamo in Sera:

Scivola il giorno
l’ombra si fa alta,
chiude porte il silenzio
nelle case
e il cuore oscilla
pendulo nel vento

La sintesi dell’espressione, limitata alla nudità di un’idea essenziale, con potere rivelatore ed estatico, costituisce anche l’ideazione del quadretto Fanciulle al sole, in cui la rima baciata dei primi due endecasillabi viene cercata per sigillare il concetto di corrispondenza elettiva tra le gatte e i ragazzi in unico stampo di fugacità e rapina, che si porta dietro la coda del terzo endecasillabo

Morbide gatte dagli occhi fugaci
offrono amore a ragazzi rapaci
ragazzi astuti dagli occhi di fuoco.

A volte la concisione sintetica è ottenuta adottando un verso più breve, per lo più un settenario o l’emistichio di un endecasillabo, come avviene in Paura,

Braccato il fanciullo
dai rami delle ombre
tiene il piede sospeso
sull’orlo della fossa:
gli è caduto dagli occhi
il volto della luna.

e ancora più chiaramente in Giardino di notte, ove l’ultimo endecasillabo è spezzato in due versi, sul taglio della cesura alla settima sillaba:

Il buio occhio della notte
ha nascosto il ciliegio in fiore:
il mio giardino è vuoto.
Un desiderio d’alba
mi perfora.

Talvolta, le forme ermetiche confluiscono nelle soluzioni eteree di una liricità espressa in modo sobrio e cristallino, come in Volo di farfalla:

Volo di farfalle a primavera,
mi porta i colori dei tuoi occhi,
cado in ginocchio
di fronte alla natura che ti mostra.

Sono probabilmente proprio queste inflessioni di chiara liricità che consentono a Giorgio Linguaglossa di collocare con ragione Chiellino sulla direttrice di una linea Leopardi-Betocchi, contrassegnata dai richiami della memoria cui abbiamo già accennato, rivolti sia al teatro della storia celebrata nei grandi eventi collettivi sia alla rievocazione di volti anonimi, di mezze figure o dei familiari che detengono le chiavi delle segrete stanze di vita del poeta. Tutto ciò conduce il critico romano ad affermare che “la poesia di Chiellino anche quando si arresta dinanzi alle umili erbe che oscillano al vento, al mormorio di gemme, alle primule rosse e al canto dell’usignolo, non ha mai il sapore stucchevole della lirica mielosa, il tono e la dizione è sempre icastico, asciutto, anche se il tocco è lieve e la mano del poeta guida le parole come un pastore il suo gregge”.

Accanto alla poesia progettuale, che si occupa di allestire l’ampio racconto del mondo e dei destini umani, convive, dunque, in Giovanni Chiellino un gusto mai disatteso per la poesia episodica, che potremo definire in termini di canto libero, tanto per indicare l’affrancamento da qualsiasi criterio architettonico di ricostruzione delle grandi epifanie a cui, invece, conduce l’inventività progettuale del nostro. Chiellino non disdegna affatto l’esercizio della poesia immune dal progetto specifico di rappresentazione universale del mondo; addirittura si compiace di partecipare, talvolta, alle iniziative di poesia tematica, quella che nasce per talento spontaneo o per passione pura dello scrivere ovvero per scommessa o per compiacimento rivolto a qualche altro scrittore, con cui il nostro coltiva buoni rapporti di amicizia o di mondanità, eco residua e sopravissuta, forse, che proviene dal lontano, lontanissimo certame poetico. Questo gusto di immediatezza e di familiarità, che lo porta a spendersi anche al di fuori dei crismi e delle liturgie della sacralità, contribuisce ad arricchire di umanità il suo ritratto d’autore, che non si trincera nel sussiego di occasioni esclusive, ma che è disposto a mettere sempre in gioco la sua credibilità nella scommessa di contribuire alla grande avventura del mondo. Va fatto salvo che anche quando intona il canto allegro – di Canti allegri il poeta si è effettivamente occupato, in Nello spazio della mente – Chiellino rimane rigoroso e fedele alla specificità degli strumenti creativi che gli sono propri – il misurato controllo dei suoi grandiosi apparati retorici – ma in aggiunta dà mostra di possedere numerosi registri di stile – e di saperli tutti controllare nell’uso abituale della poesia – come quello ermetico, lirico o favolistico, cui già in parte si è fatto cenno. Giova all’economia complessiva dell’autore, aggiungere che Chiellino ama anche realizzare escursioni estemporanee e inopinate in modelli esotici dell’espressione poetica, come avviene nella serie degli incantevoli haiku, introdotti quasi per gioco nella sezione finale dei testi inediti, Tela di parole, che proietta il titolo su tutto l’antologia.

Ben presto queste rievocazioni autobiografiche apparentemente episodiche, se non addirittura estemporanee, si accumulano in una concentrazione organizzata di viaggi della mente e della parola che danno vita alla ricca composizione di una piccola epopea. La chiameremo piccola perché è vivificata dal microcosmo sociale, dall’osservazione da vicino, dall’ingigantimento del fenomeno quotidiano a comportamento esemplare di una costante antropologica: una luce induttiva illumina stabilmente questa epica domestica. Appartiene al filone appena descritto uno degli indiscussi capolavori della poesia di Chiellino, Isabel, che ricostruisce il ritratto di una ragazza di paese, un poco abbandonata a sé stessa, capace di sprigionare un’incontenibile passione sensuale. Isabel, nel racconto poetico che ne fa Chiellino, a più riprese e poco alla volta, viene catturata dalla spirale dei sensi e del dono di sé, per cui si lascia scivolare nel vezzo di costringere l’amore dentro il labirinto della nota e antica professione, ma rimane simbolo incorruttibile di gioiosità della vita e di sfida coraggiosa alle gabbie dei sensi imposte dal perbenismo, sull’onda della celeberrima Bocca di Rosa di De André:

Sedevi sovente sopra il muro
a lato della strada
le gambe un poco aperte
il busto eretto
e lasciavi che potessimo guardare
il rosa del tuo petto e sentire
l’umido odore denso del tuo ventre.
Fanciulla come noi eri, ma eterna
e sapevi d’antico.
Avevi il tempo nel chiaro dello sguardo
nei sussurri del sangue, sulla fronte.
La tua e la nostra voglia
correva a perpendicolo, volava
e negli occhi tuoi fondi
una luce vibrava di gioia e di ironia
per quel nostro nascosto turbamento.

[…]

Isabel era il tuo nome
imposto da noi al tuo fulgore
magistra vitae eri
per ragazzi che sognavano cavalli
e seguivano i sentieri delle stelle
negli anni delle danze e degli amori

[…]

In tutt’altro ambito morale e affettivo, ma pur sempre collocata all’interno di un’epica domestica che si fonda sulla ricostruzione rievocativa degli spunti che provengono al poeta dalla sfera dell’esperienza spicciola è la figura della nonna Rachela, che giganteggia nell’epica casalinga come un vessillo sacro, bandiera di un dolore vecchio d’ere, – racchiusa nella didascalia dell’endecasillabo come farfalla nella teca, quando il volo sia finito – ma infinite volte rivitalizzata nel viaggio di riconoscimento e di frequentazione che il poeta compie tra i suoi amati simboli, nell’intreccio vivificante della rete. Non siamo in una strada metropolitana, ma siamo in una ruga, che sarebbe il viottolo calabrese ovvero il cortile, l’autentico habitat di Rachela, sorta di utero all’aperto in cui si alimentano e si rinnovano i miti strapaesani:

La vecchia Ruga
amata nella gloria del sogno
che corre nelle vene dei fanciulli
– grande è l’amore
se il sogno lo comprende –
porta nel grido di squallore e pena
nella penombra triste del crepuscolo
un crepitio di fiamma nella mente:
il tuo volto ridente
il portamento austero,
Donna Rachela,
per tutti noi “La Nonna”
fanciulli numerosi della Ruga.
Il tuo gabbano nero,
bandiera di un dolore vecchio d’ere,
la tua voce tonante
se comandavi di tornare a casa
o ci sgridavi per le malefatte
sono nel vano stretto delle scale.

Entrambi questi personaggi protagonisti, Isabel e Rachela – che ritornano a più riprese nella poesia di Chiellino – sono stati uniti e correlati insieme da Silvio Ramat, nella presentazione che egli fece, insieme a Marzio Pieri, della ormai mitica antologia Le maschere invarianti, del 1992, uscita sempre in questi stessi caratteri editoriali. Ramat sostiene che Chiellino dispone di “tutto accentrare in una mitologia domestica e tangibile (personificata grazia, ‘fra le foglie del moro l’Elegia’), la cui reggente è la Nonna, e nido la Ruga o una eponima ‘casa disabitata’. Preme a Chiellino reinventare i punti sacri, solenni della sua iniziazione alla vita, alla vita intera: e in questo raggio acquista luce, risonanza, vigore mitologico la prostituta Isabel. Ed ecco allora che in questa riduzione (ma direi meglio traslazione, visto che la pronuncia si enfatizza volentieri e il canto si slancia in ampie, inebrianti campiture strofiche) la mitologia si rifà accessibile. L’eterna Isabel, ‘arcana creatura’, è lei a custodire ‘le chiavi dell’enigma / la giusta cifra che guida l’universo’.

L’alto eroismo dei piedi

L’evoluzione dalla piccola alla grande epica in Chiellino non avviene con un salto, ma al contrario si realizza con uno stadio intermedio. C’è, infatti, una fase di passaggio che è sviluppata nello splendido libretto La partita. Ovviamente si tratta del gioco del pallone. Chiellino non ha presente solo Leopardi con Di gloria il viso e la gioconda voce / garzon bennato, apprendi, nella poesia A un vincitore nel pallone, del 1821, oltre mezzo secolo prima che James Spensley fondasse il Genoa in Italia e desse inizio alla grande avventura pallonara. Ci sono le Cinque poesie per il gioco del calcio di Saba che inventò il neologismo di “compalpitare” da parte del pubblico sugli spalti, idealmente unito agli atleti in campo per le sorti della partita di pallone: figlio di quella compalpitazione è nato l’attuale tifo degli stadi. C’è l’infinita teoria di poesie dedicate al calcio, che ha dato luogo a ben più di un’antologia¹. Le scelte di Chiellino non sono mai casuali e tanto meno emotive: ogni suo scavo nel fianco della montagna corrisponde all’orientamento verso un filone d’oro che il monte nasconde, ma di cui il nostro conosce il valore. C’è tutta la poesia calcistica del Novecento, venuta dopo la raccolta sabana Parole risalente al 1934, in cui sono incluse le Cinque poesie. Sono nomi di spessore, nei quali si compendiano gran parte degli autori italiani. Citiamone alcuni: Sandro Penna, Alfonso Gatto, Vittorio Sereni, Pier Paolo Pasolini, Giorgio Caproni, Mario Luzi, Giovanni Giudici, Giorgio Orelli, Maria Luisa Spaziani, Gian Piero Bona, Folco Portinari, Giovanni Arpino, Giorgio Bárberi Squarotti, Edoardo Sanguineti, Giovanni Raboni, Silvio Ramat e molti altri ancora, ma ci sembra improponibile continuare la lunga elencazione per giungere fino agli autori di prestigio in giovane età, per cui ci sembra più appropriato fermarci a una zona di poesia senatoriale e pallonara, espressa solo da autori di universale fama. Che cosa hanno in comune, le loro poesie d’ambito calcistico? Hanno in comune l’intonazione sostanzialmente epica, l’atmosfera del racconto magico, l’atto di valore gratuito e mirabile, compiuto dal calciatore per amore del gioco, in una levità di motivazioni effimere: per sfregio all’ottusità del destino, per suprema ricerca della bellezza, per irrisione nei confronti di una vita ispirata all’equazione di economicità tra gli scopi da raggiungere e le forze da spendere: e tutto ciò non è epica? non è canto d’encomio per la dolce idiozia dell’eroe? non è idolatria per chi ama la vita spericolata? Tra calciatori e cantautori, si sa, c’è un feeling intessuto con un ordito molto connettivo, stante che gli uni e gli altri sono idoli adorati da folle oceaniche. Ma torniamo al calciatore. Chi è noto per possedere il piede sinistro di Dio, come lo fu Mario Corso, chi è noto per avere segnato il goal usando la mano di Dio, come fece Maradona: per tutti i poeti del Novecento, il secolo così fedele a una nozione prosaica di poesia, il calciatore rappresenta la fuga montaliana verso la salvazione, rappresenta l’occasione – l’unica occasione concessa – di uscire dalla gabbia della realtà alienata e alienante della società moderna. Questo passaporto poetico nei confronti dell’epica calcistica viene rilasciato anche da parte di poeti rigorosamente convinti della poetica delle cose e nelle cose, come accade a Maurizio Cucchi, il quale, per il calcio – e pensiamo di essere nel giusto se diciamo che per il noto poeta milanese non esistono altre eccezioni, oltre a quella del calcio – spezza una lancia a favore di un’innegabile epica familiare, quando nella poesia intitolata ’53 ci parla del fremente bambino Maurizio, la cui manina è tenuta salda da un eroico padre Luigi, e il cuore del fanciullo si riempie di “immenso orgoglio”, mentre il padre ascende agli spalti di San Siro e inizia l’amato figlio alla “compalpitazione” per la loro Inter. Su quegli spalti, a fianco dei Cucchi – padre e figlio, Luigi e Maurizio – noi possiamo vedere con gli occhi dell’immaginazione “compalpitare” all’unisono la quasi totalità dei poeti italiani del Novecento: idealmente essi intonano un coro epico a vantaggio delle vicende pedatorie, che, se dall’aldilà Gianni Brera non si risente per il plagio, potremmo definire “alto eroismo dei piedi”. Avviene questo mistero buffo: che l’epica viene scacciata con disdegno dalla porta principale della casa della poesia del Novecento, ma viene accolta con carbonaro zelo dall’ingresso oscuro della compalpitazione calcistica, che è condizione endemica e trasversale a tutti i poeti o quasi dell’appena concluso secolo. Su questo permesso di soggiorno, se non proprio di cittadinanza poetica, riconosciuto all’epica calcistica, Giovanni Chiellino gioca la sua splendida Partita, come leggiamo nella poesia Il calciatore:

Ha lo sguardo nel vento,
batte il suo cuore
ritmi di sogno
e il piede incede
su zolla di vittoria.
Lui, il fanciullo
dai capelli biondi
è salito sull’arco della sfera
imprimendo un moto travolgente
al passo della danza.

La grande epica

I cinque libri che seguono sono scritti nell’arco di un decennio, a principiare da Nel cerchio delle cose, che esce nel 1994, per finire con Nel corpo del mutare. Tappe intermedie che sviluppano in modo determinato e innovativo la poetica di Chiellino sono rappresentate da La voce della terra, del 1999, Il volto della memoria, del 2000, e Il giardiniere impazzito, del 2001.
Francesco Spera, per illustrare lo spirito di Nel cerchio delle cose, ricorre al “sintagma dantesco e dannunziano di una profonda, intensa volontà di dire” e ci spiega che “Chiellino applica uno dei principi fondamentali della retorica, che fino dall’antichità insegnava come in uno stile autenticamente alto a un’amplificazione orizzontale debba corrispondere un’amplificazione verticale: alla dilatazione del linguaggio, giocato sulle figure dell’enumerazione, del parallelismo, della ripetizione, si accompagna la tensione riflessiva di una cultura simbolica”. Amplificazione e approfondimento sono le due direttrici fondamentali che Chiellino segue nella sua ininterrotta nominazione delle cose che stanno a cerchio intorno a lui, cioè gli oggetti simbolo della memoria poetica. Liana De Luca svela la metafora del viaggio, compendiata nella poesia omonima: “partenza e traguardo si identificano in un punto da cui partito da solo da solo vi ritorno” – non sfuggirà l’omaggio a Quasimodo – e osserva che “il motivo della circolarità è legato anche al tema della fanciulla”, la cui presenza sulla scena poetica incomincia ad essere ricorrente, e tale fatto porta la De Luca ad affermare che “l’archisema della donna, costante nella produzione di Giovanni Chiellino, spesso si carica di valenze simboliche e in fondo indica l’unica possibilità di evasione: è segno positivo, perfezione di bellezza fisica e morale con implicazioni quasi stilnoviste, ma anche utero fecondo”. In più, ci sembra pertinente osservare che quelle delicate figurine simboliche di fanciulle, con movenze di arresa ingenuità e di celeste grazia sono probabilmente ispirate al modello fornito da un poeta che nel frattempo è divenuto molto caro a Chiellino, sia per sentimento di naturale simpatia sia per condivisione e apprezzamento della di lui poetica, intendiamo alludere alle bene note fanciulle di Bárberi, le quali sono sì simboli di altrettanta eterea purezza, ma a differenza di quanto avviene in Chiellino quelle barberiane tendono a essere erose e corrose dalla violenza della storia, mentre quelle chielliniane per lo più si salvano dalla macina infernale che tutto distrugge. Va detto che, a cominciare da Nel cerchio, nella poesia di Chiellino quel deus absconditus che nei primi libri si faceva notare per la sua assenza dal mondo, diventa un Dio sempre più presente e sempre più avvertito dal poeta. Il viaggio di Chiellino è, dunque, anche un viaggio dantesco, cioè orientato verso una celeste visione che senza essere mai nominata rimane perennemente sotto traccia nelle intenzioni del viaggiatore: i meccanismi della storia, a mano a mano che vengono evocati, vengono anche spurgati. Forse, per questo motivo le bionde fanciulle non finiscono violentate, perché gli occhi del poeta incominciano a traguardare una destinazione superiore a quella contenuta nella storia degli uomini. A mano a mano che il viaggio continua, aumentano gli incontri con gli angeli, che come gli uccelli al navigante ancora in alto mare già anticipano la notizia del futuribile approdo su di un’altra terra.
Giovanna Ioli, commentando La voce della terra e altre voci – si noti che questa volta il titolo allude apertamente a voci terrene e altre – ci spiega che si tratta “di una vera e propria anamnesi dell’arte della parola, a partire da ciò che sta prima, ossia di quella scienza della voce nella sua risonanza infinita di significati” e conclude dicendo che “la voce, allora, diventa protagonista, in quanto suono del fare poetico, miracolo di un’eredità prenatale, sogno di una nuova epica, immagine evangelica, originaria e sacrale (“In principio era il Verbo, / e il Verbo era presso Dio, / e il Verbo era Dio”) e, come tale, sottratta a ogni tentativo di interpretazione, viene semplicemente codificata in canto, in altissimo suono dell’anima”. La voce rappresenta una delle espressioni più alte del progetto sulla grande epica sviluppato da Chiellino, che riassume le espressioni dei grandi protagonisti sia delle opere d’arte sia dei fatti della storia. È l’immensa rete cui prima abbiamo già accennato, una casa incantata degli specchi, dove la creatività si sdoppia tra larve e spettri, personaggi reali e invenzioni della mente, ma tutti parlano la stessa voce, di morte e di resurrezione, di dannazione e di bellezza. La pagina poetica si riempie di eroi simbolici e di miti. In quegli anni Giuseppe Conte ha lanciato il manifesto mitomodernista e Giovanni Chiellino, nell’autonomia della propria poetica, partecipa e condivide in profondità l’esperienza dei poeti mitomodernisti, che hanno quanto meno il merito di avere ingaggiato il più grande dibattito poetico nazionale e internazionale intervenuto dopo le feste sabbatiche dello sperimentalismo neoavanguardista. Ma il pendolo resta in perpetua oscillazione tra piccola e grande epica, come dimostra l’opera successiva, Il volto della memoria, in cui la centralità dell’ispirazione poetica torna a essere la rappresentazione della commedia umana consumata nel trascorrere quotidiano degli eventi, nell’accumulo inarrestabile dei ricordi che tendono a cristallizzarsi in miti indelebili, in cristalli perfetti che sigillano le regole immutabili della seducente malìa che è la vita. “Vi sono delle vere e proprie perle, in questo libro, come Viaggio iniziale, che ricorda la dolcezza e la chiarezza del dettato di Carlo Betocchi (“Arrivammo, un po’ stanchi / sull’arco della spiaggia, / lei scelse un’insenatura di silenzio / e rimase immobile quando un’onda / di eterno pallore la raggiunse”), o come Stazioni per un’assenza, in cui qualcosa di struggente trova lo spazio per farsi “silenzio disteso della sera, che raggiunge un profumo di mimosa”, così scrive Dante Maffia nella prefazione del libro.
È specialmente negli ultimi due libri che si rende manifesto in Chiellino il raggiungimento di un dantesco “per più vedere e più farvi amici”, cioè si assiste al desiderio di una maggiore e più prossima contemplazione della creazione, e di una più marcata contiguità con quell’Intero, e con quell’Essere che abbiamo visto nominare da Carifi, nelle prime pagine introduttive di queste nostre considerazioni. Ma la percezione rivelativa di un’altra voce diversa da quella della terra, nel nostro non diventa mai una sublimazione evanescente nell’ultraterreno come succede, invece, in Dante. Chiellino è più vicino a una concezione dostoevskiana della vita, del mondo e di Dio. Egli vede sempre ingaggiato, come accade allo scrittore russo, un conflitto titanico di idee e di sentimenti opposti senza possibilità di scampo né di soluzione, per cui la salvazione non può scaturire dalla conduzione di un’elevata disanima di distinzione manichea tra il bene e il male, ma esattamente come accade nei Fratelli Karamazov – la cui attualità continua a sorprendere anche al giorno d’oggi – la quiete si raggiunge per una rivelazione improvvisa ovvero per l’inopinato silenzio della ragione i cui lumi accecanti possono tradire la vista anziché assisterla. Il giardiniere impazzito ci parla dell’errore e degli orrori che avvengono sulla terra, che fu l’antica sede del giardino edenico, ma ci chiarisce Liana De Luca che “In realtà la guerra, mai giustificabile, con il suo corteo di morti, di distruzione, di orrore, è solo una metafora della violenza che impera e domina il mondo”. Tuttavia, la lettura che Liana De Luca propone si discosta da quella che abbiamo offerto noi. Infatti, la De Luca non vede nell’evoluzione della poetica di Chiellino quel sensibile avvicinamento della presenza di Dio; in altre parole, non si manifesterebbe quella tensione positiva “per più vedere” la fonte dell’amore. Ma conviene citare l’intero ragionamento deluchiano: “Come Rilke anche Chiellino celebra nei suoi versi la perfetta inutilità di Dio, ma anche la sua assoluta necessità, secondo un tracciato non lineare che va dalla prima a quest’ultima raccolta [si intende per ‘ultima raccolta’ il libro Il giardiniere impazzito]. Se all’inizio in Galateo per enigmi il peso del mistero e la presenza del vuoto che ci circonda incitavano a una ricerca dell’assoluto e nello Spazio della mente la visione dell’esistenza portava alla coscienza della condanna del peccato originale, nel Giardiniere impazzito l’uomo, non più marionetta, è dotato di libero arbitrio ma abbandonato al proprio istinto e alle proprie capacità razionali. Già mezzo che la natura usa per dare continuità alla materia in Daedalus, scopre Nel cerchio delle cose che in ogni particella fisica si nasconde Dio, ma anche dalla Voce della terra che la Gran Madre lo crea e lo divora. Una ulteriore indagine porta l’autore nel Volto della memoria a considerare che la natura non è matrigna, ma il male derivato da un profondo istinto di distruzione e di morte insito nell’umanità. Il desiderio di morte deriva dalla nostalgia dell’Eden, dal desiderio di liberarsi dalla prigionia della materia. A questa vocazione al suicidio dei suoi figli la natura si ribella con le lusinghe dell’amore, fusione di spirito e corpo. In tutte le raccolte è presente il contrasto fra essere e non-essere, e particolarmente in quest’ultima si fa cruciale la richiesta di Dio e il dramma della sua assenza”. L’interpretazione della De Luca è non solo suggestiva ma anche pienamente accettabile. Tuttavia, noi restiamo convinti che la chiave di volta del “secondo Chiellino”, quello che tanto per intenderci si è lasciato alle spalle la terra desolata di Eliot – a cui tanto si è ispirato – si ritrova ora più a suo agio nel “secondo Eliot”, quello dei Quattro quartetti, in cui la lucida analisi della ragione si rende meno coprente e cogente rispetto alla forza del sentimento, e si apre spazio al ristoro dell’anima, anche se continuano a manifestarsi le angosce per l’immenso scandalo del dolore e della violenza che assedia la vita di ogni uomo, come vediamo in Campo di concentramento, in cui emergono gli indizi per ammettere sia l’interpretazione della De Luca sia quella da noi proposta:

Dietro il filo spinato
vedo i tuoi occhi scavare
vortici di domande,
uomo calpestato.
Gesù di Nazareth,
la tua Via Crucis
non è mai terminata!
Dietro il filo spinato
le ferite nella tua carne
tracciano sentieri di dolore,
uomo legato e malmenato.
Gesù di Nazareth,
appeso alla tua Croce
porti ancora il ferro nel costato!
Dietro il filo spinato cresce il tuo urlo
nel silenzio del cielo,
uomo dimenticato.
Gesù di Nazareth,
sento sempre il tuo grido:
“Padre perché mi hai abbandonato?”
Dietro il filo spinato
crescono fiammelle di preghiere
sopra visi macerati.
Gesù di Nazareth,
cominciò nell’agonia,
bagnata d’aceto e sangue,
la gloria del tuo viaggio,
la fine di ogni prigionia.

Tomaso Kemeny nel commentare l’ultimo libro edito, Nel corpo del mutare, arriva a dire che “di fatti la teoria floreale e rugiadosa non è che la “ouverture” che ci accompagna ad un nostos onirico dove il mondo viene inondato dallo sguardo divino ‘[…] luce di stelle aveva perforato / la pietra della notte / per lasciare fessure all’occhio di Dio’. E si ritorna al mito, per narrare le manifestazioni luminose nel grembo di una natura intatta, verginale, a distanza di sicurezza dalle violenze del ‘progresso’ tecnologico e dall’alito marcio della storia”. Kemeny inoltre sottolinea il concetto su cui già abbiamo tanto insistito, quello del superamento dell’egocità, poiché infatti osserva che “ci si rende conto come in questi versi si proceda sbarrando la voce soggettiva per evocare immagini in movimento verso l’entelechia dell’universale, ci troviamo tra immagini-preghiera per il germogliare perenne. Il pericolo della morte viene velato dalla luce emanata dall’Angelo della Bellezza e così l’orrore dell’esistenza si perde nell’infinito splendore e viene sommerso dal colore dei fiori che bruciano nelle foreste dei sogni, sbocciando nell’aurora che ritorna ogni giorno a svegliare la terra”. Nel corpo sviluppa, inoltre, una inusuale sensibilità alla sfumatura e alla coloritura delle creature viventi – specie quelle della flora – che compongono la natura presentata come personaggio protagonista della vicenda poetica, al punto da fare esclamare a Paolo Ruffilli che “Chiellino ha la febbrile curiosità del botanico”. L’osservazione è sicuramente felice e piena di buon senso critico, ma a nostro giudizio non colma la misura, perché Nel corpo è il primo pieno e concreto esempio di geoepica, cioè di quella fonte aurorale di poesia che racconta la storia del mondo come unico controcanto di natura e uomo, distinti e sodali nella grande avventura della vita, nel testo si disperdono finalmente le tracce di una volontà dispotica pronunciata prima dall’autore e poi dall’umanità in genere di condurre le fila del discorso, di possedere i temi giusti, le soluzioni adatte, le forme corrette. Il testo diviene un “perenne germoglio”, una continua mutazione del corpo testuale – si era anche detto, nelle pagine precedenti che il testo è una rete e un intreccio – sotteso ai due fuochi di una scrittura ellittica, avente due punti di scaturigine, la natura e l’uomo, e una composizione indeterminata e infinita di soluzioni di equidistanza dai due punti dati.

Se questa è una tela di parole

Le splendide poesie inedite che Chiellino offre a chiusura del lungo viaggio antologico della sua produzione realizzata nell’arco dei diciannove anni che precedono il presente libro rappresentano un ritorno carico di dolcezza nostalgica alla poetica che abbiamo definito della piccola epica, ospitata nelle stanze della riflessione domestica e autobiografica, ma collocata in presenza e a contatto diretto dei tanti fantasmi, spettri, larve, simboli e sogni che alitano nel macrocosmo della poesia chielliniana, e che sono materia della grande epica, ma che alla fine costituiscono gli elementi comuni e unificati nell’unico immenso fondaco della memoria del poeta. Va specificato, infatti, per buona norma di correttezza, anche se il lettore se ne è edotto per suo conto, che la distinzione tra piccola e grande epica non è per nulla riconducibile alla volontà ordinatrice dell’autore, il quale non ha sicuramente bisogno di nominarsi per riconoscersi. Siamo dunque noi a proporre questa distinzione, sperando di fare qualcosa di utile in termini di orientamento nel grande intreccio che Chiellino elabora dei suoi versi.
La dimensione domestica è compendiata nel mirabile Prosit che intonava e che intona tuttora il padre del poeta, seduto al desco, circondato dai figli, mentre fa scorrere il vino nelle coppe, il dolce nettare della terra – che è una delle voci chiamate all’appello dal poeta – sull’orrore dell’esistenza, sull’enigma che ci sovrasta, sulla bellezza che ci permea in ogni molecola del nostro tessuto. Quanti angeli si affacciano a rendere ambascerie di altre voci che sovrastano il desco e il poeta registra sui taccuini di versi le ombre del passaggio, talvolta appone in calce il luogo e la data, precisi come un sigillo notarile! Quanti giovani volti sono germogliati dall’antico ceppo, intorno al tavolo del patriarca, che alza il bicchiere ad oltranza, dall’aldilà in cui è catturato osserva i nipoti che corrono per la casa, li vede attraverso gli occhi del poeta, il quale si sposta a suo agio in una nozione liquida del tempo, è capace di ingigantire e dilatare la rete dei contatti possibili ovvero sognati. Oh, gli amori che sussurrano parole di seduzione all’orecchio del poeta, divenuto settantenne con stupore inopinato, come in un film di Kubrick: egli si guarda canuto e si sorprende vecchio, ma sa di essere giovane fino all’ultimo giorno, nel mirabile tessuto delle sue parole, che è un progetto di scrittura per rendere più forte la memoria del mondo e per rendere più ricca l’avventura della parola.

Sandro Gros-Pietro