PREFAZIONE
 
Lo specimen dell’haykay, almeno nella riscoperta che ne fecero i poeti francesi ed italiani del secondo ottocento, ha una sua ben precisa collocazione geo-temporale e cioè il Giappone a cavallo tra il 17º e il 18º secolo.
Esso si basava, oltre che su determinazioni strettamente letterarie, su principi religiosi quali il Buddismo Zen, nonché sul convincimento filosofico che il dolore fosse il fondamento del vivere umano. Da qui il bisogno di liberarsi da esso, con la contemplazione e l’elevazione dello spirito fino al contatto con l’Assoluto, tema poi ripreso da Schopenhauer e dai suoi seguaci.
Ma, nella sua essenziale compiutezza, l’haykay altro non è che la immediata correlazione del verbo poetico con l’arcano della natura e dell’Essere.
Questa perfetta corresponsione sembra talvolta essere troppo breve, ovvero più ellittica e centripeta di quanto occorrerebbe, per una piena simbiosi lirica e quindi per una maggiore compiutezza espressiva del pathos.
Ed ecco che già, nella stessa letteratura giapponese troviamo i Tanka, con cinque anziché tre versi e complessive trentuno sillabe, secondo lo schema 5-7-5//7-7, invece che quello dell’haiku di diciassette sillabe in tre versi con schema 5-7-5.
 
Michelangelo Cammarata intende lasciare intatta la sacrale scansione dell’haiku, aggiungendo quasi un distico, non come margine, né chiosa, semmai come contrappunto, un sintomatico sussulto di spontanea ispirazione, in quella che poi constatiamo essere la sinallagmatica corrispondenza tra correlante e correlato.
Citiamo come exemplum l’haiku n. 16: “Un mite sguardo arpiona l’orizzonte e vi si immerge” (correlante), “Sulla ribalta variopinta l’alba incede per le scale del mattino” (correlato).
Questo stretto sinallagma, come operazione lirica invasiva, quasi work in progress, diviene schema quasi fisso di tutte le composizioni, riservando generalmente alla prima parte la funzione correlante dell’ispirazione poetica e alla seconda il correlato oggettivo ad essa corrispondente.
A parte queste disquisizioni stilistiche e stechio-metriche, dobbiamo sottolineare come l’impianto scelto dal Nostro regga efficacemente e in modo congruo e piacevole lungo tutta la raccolta.
Semmai questa assunzione di nuovi stilemi può suggerirci il trovarci di fronte ad una svolta nell’opera di Cammarata. In tal senso ci piace ricollegarci alla precedente opera I germogli di Ground Zero, quale significativo vestibolo a questa Amorosa cicala, citandone i versi della lirica Ambizione, ove si proclama: “l’ambizioneÖ di remare verso un futuro d’aria / riscattando in bucoliche sequenze / un passato incompreso”.
Queste “bucoliche sequenze” impolpano gran parte della presente silloge: ”Uno scoiattolo si esibisce nel parco” (3), “Rotta tra i fiori che picchiettano il prato” (15), “Scende sul lago un confetto di luna” (20), “Presagio d’estasi di fronte a un nudo d’alba” (35), “Tenera scende la rugiada adagiandosi sui chiari fiori” (62), “Glicine a grappoli mi si affolla negli occhi” (64), “Nettare in calici che la terra dischiude” (67), e ancora “Fiori di campo sonnecchiano abbioccati lungo il sentiero” (115), ”Lucciole spente come cicche” (142), “Piante e animali immersi nella gioia di questo aprile” (143), ”Sfarzosi oleandri recitano per strada” (159), “L’estate sfoca quando il castagno infiora e il melo è neve” (202), e ancora altrove.
Molti di questi flash hanno una compiuta toccante bellezza quasi da “idullion” greco: “Danza d’amore di una rana. Il ruscello è sonnolento. Dai rami titillati dal richiamo si sporgono le foglie” (154).
Nella articolazione tematica con cui canta questa Amorosa cicala, possiamo cogliere molti altri elementi di una erlebnis propria del nostro autore, importante e suggestiva, ad esempio quello che ci riporta ad una istintiva sensualità panica, quasi bergsoniano elan vital: “Ciliegio in fiore. Il piacere dei sensi sgruma la vita” (104) e più scopertamente: ”Fiori di pesco fluttuano nel giardino. Il pene pizzica le corde di un amore mercenario fresco di brina” (102) o “Peperoncini ardono a una finestra come passioni” (157).
Fa da contraltare alla raccolta una affabulazione memoriale che opera come leitmotiv ritornante: “Un vecchio disco mi regala fruscii e nostalgie. La memoria ha movenze nei solchi e tanta polvere di immagini” (5).
Una affabulazione ora distesa: “Se il giorno ha ombre forse il passato ha acceso qualche rimpianto” (57), ora coagulata in grumi di spleen: “Spento il presepe i pastorelli sciamano verso i cassetti” (79), “Spenti ombrelloni ripiegano in letargo nei magazzini” (85) e “Sullo scaffale il sorriso di un libro invita a un tuffo nel lago di parole a scandagliarne l’inconsueto sentire” (110), “Dentro il mio nido un cuculo ha deposto il suo passato. Ecco perché s’estrania il tuo ricordo che non sento più mio” (114) e ancora “La tua ombra bevuta dalla sera si scioglierà ben presto in un respiro” (152).
In questo itinerario affabulatorio un posto a sé ha evidentemente “Eros”: “L’amore ha lacrime nel suo grembo ma anche rugiada in fiore” (162), “Sul tuo volto il mio sguardo si placa” (170). L’amore ha quasi una sua trincea, riparo e sosta per una nuova avanzata: “Sulla corteccia il vecchio pino parla di nomi e amori” (175).
Come generalmente avviene ai poeti Eros richiama leopardianamente il suo gemello Tanatos. È il grande confronto di ogni poeta con l’arcano del tempo, onnivoro ed impietoso, che ci avvicina ineluttabilmente alla morte: “Una candela ha dentro il suo futuro di poche gocce” (195). Da questi versi esemplari, tutta una teoria di immagini sacrificali al dio Crono: “Il tempo passa fra le imposte socchiuse” (18), “A cavalluccio sulle spalle del tempo sgraniamo il cuore” (36), “Scrutando il tempo si scorgono fantasmi ma anche cori” (51), “Un libro si apre alle dita del tempo che lo richiudono” (84) e più efficacemente: “Nella clessidra il passato è impalpabile e teme il vento” (132) o anche “Dalle incombenti regioni del dolore gronda il futuro” (145).
 
Resta allora, ultima spes, quel diretto contatto con l’Assoluto di cui abbiamo detto: “Una preghiera ha cavalcato il fiato di un pellegrino” (186).
È ancora una volta il kantiano “cielo stellato sopra di noi” che apre l’ultimo varco allo spirito in cerca della sua infinitudine e la poesia, per questo transito, è uno dei veicoli più efficaci.
In conclusione possiamo ritenere positiva e stimolante questa nuova fase poetica di Michelangelo Cammarata. L’impianto lirico della raccolta, volutamente ermetico per esigenze di essenzialità ed immediatezza, ci porta ad esiti che valutiamo certamente come apprezzabili, e per la varietà dei “contatti ispirativi” e per la congruità delle risultanze nel sun-pathos instaurato con il lettore-fruitore.
Questa Amorosa cicala è canto e preghiera, esorcismo e celebrazione, dialogo con la natura e con la vita, per riempire di aspettative e certezze questo nostro breve esserci, acché non abbia a dissolversi in un pauroso ed implausibile nulla, pesante quanto la stessa perdita dell’eternità.

Alfio Inserra