PREFAZIONE
 
Michail Bachtin, nel suo celebre studio La parola nel romanzo, afferma come la polifonia – di stile, di discorso, di voce autorale – sia la modalità che caratterizza profondamente il romanzo. Questa pare essere la costante tematica de I Parafulmini del Palmiers, che segue il già noto L’Ipotenusa e i suoi Cateti, introdotto da un breve ma illuminante saggio di Grytzko Mascioni. Si tratta, cioè, del rispecchiamento di una realtà che non può essere problema da definire come caratteristica intrinseca al testo, o progettata come tale, quanto, invece, sia il caso di parlare di un deposito di conoscenze, di sensazioni, di creature tornate alla ribalta – vere o puramente fantasmatizzate – e dei loro comportamenti; in una parola si tratta, qui, di storie di un certo tempo e anche di un luogo – per eccellenza – da cui hanno luce le tante vicende del corteo dei personaggi che affollano il Palmiers e che appartengono, appunto, a diversi generi letterari, a diverse lingue, a diverse epoche. Vi possono essere diversificate letture, così come ci suggerisce, fin da subito, lo stesso titolo del romanzo per la sua “mobilità” che, nel corso della narrazione, assume connotazioni “altre”, muta – con i tempi – la sua primaria configurazione di tópos che è destinato a profonde trasformazioni, nel proprio paesaggio, nella propria architettura e nel suo “linguaggio d’ospitalità”. Esso ci invita, con qualche strategia sottile e incantatrice, a ritagliare quei fantastici oggetti che esso contiene, per esaminare un po’ le prove della loro esistenza, del loro proiettarsi sul vasto sfondo di senso che avvolge gli eventi narrativi.
Riesce difficile, quindi, sintetizzare in poche parole un folto insieme di figurazioni narratologiche, spesso intertestualizzate da conoscenze fattuali, immagini, luoghi comuni, elenchi di cose desuete e di visionarie possibilità che sono comunque rappresentate in maniera ordinata e coerente. Il Palmiers si rivela, dunque, come un filo rosso che attraversa un’intera operazione di scrittura, che segue un modello non limitato a porre ciascuna storia come racconto a sé stante, ma capace di collegare i vari episodi e di saldarli in una felice struttura complessiva.
E va anche detto del modo in cui il testo, in vari punti nodali, sappia favorire il lettore indirizzandolo a comprendere quelle pagine di storia che, di certo, non si possono dimenticare o rimuovere, né, tantomeno, come si è da alcune parti tentato di fare, di inquinarne l’alta drammaticità, di misurare le distanze con cui si aggiornano generi letterari che parlano della guerra e dei campi di sterminio.
Non più che sottinteso, ma esattamente come lo si può, in verità, cogliere come aspettazione di un ordine creativo di un testo che, in taluni momenti di assolutezza e di centralità, prende forma di un montaggio di reperti diaristici, di epistolari giornalistici e letterari, a sostegno di una memoria di cultura da cui traluce l’alta intensità dell’esperienza autorale. Non a caso, in appendice al romanzo, vengono indicati non solo i numerosi “autori di cui vengono fatte citazioni da loro opere (quando si tratta di scrittori)”, ma, analogamente, vengono anche citati quei “personaggi della storia” che parlano di sé stessi, resuscitati dalla loro eternità attraverso i frammenti dei loro “discorsi”; non solo più personaggi, ma creature in carne ed ossa partecipi di un’epoca, di tante epoche. Oppure, anche se un po’ peregrinamente, poiché sembrano apparire più sinistre di quanto, per lungo tempo prima, potessero essere state familiari, hanno riconoscimento di citazione giornali come La Croix, Le Temps, L’Humanité (l’universo di lingua francese è un’elezione profondamente connaturata alla cultura dell’autore); e poi Una canzone popolare inglese della I Guerra Mondiale; Una filastrocca infantile; La canzone tedesca Lili Marlène; Messaggi di Radio Londra. Fatti tutti noti come reminiscenze, ma, ancora una volta, l’utilizzazione esplicita, a volte allusiva, a volte ironica delle fonti ha forte affinità con quanto dicevamo all’inizio, e, cioè, che quest’opera entra in relazione – sia essa di natura realista, simbolista o barocca – con altre opere, attraversando altre scritture, a testimonianza di una necessità narrativa costruita in modo tale per cui questa dialettica tra un genere e l’altro, distanti per epoca e sensibilità, possa risolversi anche nel determinare un tratto chiaramente distintivo del carattere di Buridan, che è quello di essere un intellettuale attentissimo nello scoprire il fatto letterario. Ma, di certo, va anche riconosciuta la sua qualità di storico, capace di un insegnamento di pensiero che egli sa impartire con vitalità e forza espressiva, pure laddove certe sfaccettature terminologiche o anomalie e calembours, emergono sia nell’ordine strutturale che nelle sostanze del contenuto, ma che alla fine ricevono sempre una spiegazione rivolta alla comprensione del mondo reale.
Vale la pena, allora, sfogliando qualche racconto, trarre dal romanzo la propria “rilegatura” d’epoca, nel tentativo di un ritrovamento del tempo, dei percorsi e delle fantasticherie di qualche personaggio ospitato al “Grand Hôtel des Princes et des Palmiers” il quale, come ci suggerisce lo stesso autore – sempre in appendice – è “il vero protagonista” dell’intero romanzo.
Una breve carrellata di incisi introduttivi è oltremodo utile a confermare l’immagine dominante che andrà a depositarsi nelle pieghe, anche più riposte, di tante raccolte di “affreschi” che riproducono visioni, stili, contrasti e prospettive di un universo ad alta simbolizzazione. Ciò che viene definito “prologo” ci introduce direttamente nella sala di ricezione del sontuosissimo Palmiers. L’io narrante, quella voce che a volte racconterà o che a volte, mediando con il lettore, si disporrà ad ascoltare, ci parla di un antenato che, alla sua morte, lasciò agli eredi, accanto ad altre “doviziose sostanze”, una “cospicua proprietà”, il Grand Hôtel, appunto. Le vicende che seguirono, sfortunatamente, dissolsero l’eredità ed egli, racconta, resterà proprietario soltanto più “di esigue carature del Grand Hôtel”, ma, aggiunge, “di cui custodivo registri e libri contabili”. Questi documenti “ingombravano un armadio insieme ad un diario” del defunto, “una minuziosa relazione dell’Hôtel e dei suoi illustri ospiti”, e, così, attraverso queste memorie, che egli definisce “quasi fiabesche”, il protagonista primario si dispone “a ricostruire un passato remoto”, ma si ripropone, altresì, di “aggiornare le vicende dell’Hôtel sino alla definitiva chiusura”.
Da questo incipit di cornice, sgorgano e si dipanano gli schemi narrativi in tante “sceneggiature”, di breve o di lungo respiro, provenienti da quel palazzo che dà vita alle immagini lungo l’intero tracciato narrativo del romanzo. Memorabile, in proposito, “La Fête Du Vingtième Siècle”, la sera del “31 Dicembre 1899, San Silvestro”, che chiude spegnendosi sulla “eleganza della grande notte aristocratica”, al culmine di “un ondeggiare sempre più lento di valses romantiques e dame impellicciate che discendevano lo scalone marmoreo”. Forse è, questo, l’unico episodio che ancora esprime il credito di una classe aristocratica fondata nel passato e ancora nel presente, ma che, poco saggiamente, pretenderà di prolungarsi nel futuro, nel secolo a venire “di grandi mutazioni, di orgogliose conquiste di un macchinismo che sconvolgerà tutto”, benché non saprà affatto “rendere più felici gli uomini”. Comunque, con la “grande sfilata delle carrozze la Fête du Vingtième Siècle si era gloriosamente conclusa”.
In seguito, sotto l’incombenza del declassamento, l’Hôtel concentrerà la sua storia rinnovandosi nelle alterne fortune di una borghesia per la quale prevarrà più l’utile e il nuovo (”Vicende di motori a scoppio” racconta attraverso una scrittura realistica venata di un grottesco che è mai capzioso, come, “per la prima volta nella storia del Grand Hôtel, due mostri meccanici erano stati ammessi, avevano violato il silenzio e si erano allineati, non senza danni all’aiuola di begonie, sul parterre”), e che incarna, in qualche episodio, anche il suo strato più volgare, più moralmente indecente.
Poi, la prima guerra mondiale, “l’età del Jazz”, quando il Palmiers “pareva rinfrescato dalle fresche risate dei giovani yankees e delle leggiadre fanciulle in libere linee Chanel”, e che si consuma tragicamente con l’annuncio del crollo della borsa di Wall Street, giunto al Palmiers ”attraverso il telefono”.
Pagine di grande intensità raccontano dell’avanzata nazista, della Francia occupata, degli “sfollati del Palmiers”, fino allo sbarco delle forze alleate, della caduta del governo di Vichy e della liberazione.
E siamo giunti agli “ultimi fasti”, alla riapertura ufficiale del Grand Hôtel des Palmiers, con un “ballo benefico della Croce Rossa Internazionale”. Ma, in verità, non ci sarà mai più posto per quell’alone di aristocraticità e di arte che un tempo investiva gli oggetti del Palmiers, e, dunque, ci avverte il sopravvissuto Granduca Alexandre, “meglio non parlarne… alcune rivoluzioni sociali, due guerre mondiali, un po’ di marxismo statalista e di neocapitalismo pianificante, hanno cancellato un mondo che credevamo incrollabile. Così è nata questa società con altri problemi altrettanto assurdi e meschini”.
Quanto ai numerosi riferimenti, assunti nei piani linguistici e che si contestualizzano sistematicamente nello svolgimento del romanzo – un leitmotiv di brillantezza e di intelligenza –, dirà il lettore, che saprà di certo cogliere quelle pluralità di rimandi “metaforizzati” che precipuamente investono la galleria dei personaggi, che hanno saputo restituire una voce poetica al vetusto, decadente Palmiers.

Stefano Bajma Griga

Lungo un arco d’anni che copre poco più di due generazioni, dal 1885 al 1950 circa, si consuma l’effimera stagione del Palmiers. La storia del Grand Hôtel è metafora della storia della Belle Epoque, che a sua volta è metafora della storia dell’Europa, e quest’ultima finisce per essere metafora della storia dell’umanità. L’autore si esprime per exempla, costruisce dei personaggi che rappresentano altrettanti simboli e ci racconta vicende ed accadimenti facendo uso di tipologie categoriali. Il lettore ha l’impressione di muoversi dentro un’immensa enciclopedia vivente, come se l’autore avesse soffiato lo spirito della vita nelle didascalie, nelle catalogazioni e classificazioni, facendo d’incanto animare un mondo iper-reale, di cui il lettore può comprendere i segreti e svelare le emozioni, per onorare o per castigare gli uomini che le hanno vissute. Vertigine di presunzione e di leggerezza, l’evanescente consistenza delle vanità: tutto si dissolve e tutto perennemente rimane. Il soffio dell’autore sulle carte e sui registri dell’albergo ha animato non solo la belle époque, ma ha animato tutta la storia dell’umanità, per cui i protagonisti finiranno per esprimersi citando opere e situazioni non solo a loro contemporanee, ma anche collocate in altri luoghi e tempi sia dell’antichità sia della posterità, con rimandi, oggi si direbbe con virtualità, che ci appaiono del tutto consequenziali ed armoniche rispetto al testo sontuosamente polifonico e dialogico. Il libro raccoglie il coro di tutte le voci possibili, da quelle più egregie a quelle più anonime, dalle figure di eccellenza alle mezze figure, cementate e commentate dal filo rosso della voce in sordina e fuori campo dell’autore. L’autore rivolge uno sguardo benevolmente addolorato ed ironico alle sue creature, come ci immaginiamo che debba essere un dio buono che ci osserva, e che ci lascia liberi di compiere ogni gesto, ogni eroicità, ogni viltà, ogni santità e ogni nequizia, e che perennemente ripropone la stesse regole delle carte da gioco a chi si avvicenda al tavolo. L’italiano raffinato ed essenziale, sempre reso sulla soglia della perfezione espressiva, con cui l’autore si esprime è trapuntato, perforato, ricamato e contrappunto dal francese, per necessità di ambientazione romanzesca, e poi dal tedesco, dall’inglese, dal latino, non disdegnando neppure delle capatine in vernacolo lombardo o in altri idiomi, per contribuire a ricreare quell’epifania babelica delle voci che ha da essere l’umana comoedia delle vite e dei destini, così disparatamente diversi e perfettamente identici agli exempla che la visionarietà rivelativa dell’autore ha messo in campo.

Sandro Gros-Pietro