Introduzione


L’umana commedia

Di antologie d’autore si sta arricchendo l’editoria poetica. Paiono lo strumento più efficace per conoscere a fondo l’opera e la personalità dei poeti di buona statura, in quanto nascono dalla mediazione tra il soggettivismo del poeta e la neutralità del curatore. Si giunge al compromesso: il poeta sceglie i testi e il curatore li commenta. Nel caso di Carlo Molinaro, l’intesa è stata raggiunta senza fatica, perché chi scrive, se avesse dovuto operare di persona la scelta dei testi, non avrebbe esercitato opzioni molto diverse da quelle proposte dall’autore; ma forse non avrebbe saputo personalizzare con altrettanta naturalezza le concezioni dell’autore stesso. La considerazione appena fatta serve a mettere a fuoco una caratteristica peculiare del mondo poetico di Molinaro: il suo autobiografismo non si limita a essere lo specchio di quel tale egocentrismo endemico che di per sé costituisce condizione di decenza universalmente accettata in poesia, ma istruisce, invece, la parte fondante di tutto il suo sistema poetico, in quanto in Molinaro l’io-poeta è l’icona principale della rappresentazione del mondo, dalla quale tutto il resto deduttivamente deriva. L’io centripeto non deve, però, automaticamente autorizzare un riferimento letterario rivolto ai versanti d’attualità di quella poesia moderna che cova nostalgie decadentiste, interpretate sia dal dannunzianesimo sia dal crepuscolarismo. In tutt’altra posizione si trova Molinaro, che appare sempre agganciato, in modo ruvido e crudo, al dato oggettivo della realtà, fino al punto da poter essere considerato come un rappresentante tra i più significativi del nuovo realismo ovvero dell’iperrealismo poetico, sensibile come egli è al dato concreto, alla materia, alla cosa tangibile e sperimentabile, a ogni più piccola scossa emotiva che nasca dall’incontro tra la sfera biologica e la materia inerte, o che tale si suppone sia. Poeta incontrovertibilmente metropolitano, con passaggi e paesaggi che si aprono su piazze, strade, vicoli, carruggi e con interni ambientati per lo più in caffetterie, alberghetti, stazioni, treni, autobus, raramente nei marsupi ferrosi delle automobili, ma frequentemente nelle limitate metrature di case site negli angiporti genovesi ovvero nelle soffitte del centro storico di Torino, in cui lo stile bohémien si coniuga con la disperata chiassosità degli extracomunitari. Non per ciò Molinaro è dimentico della natura, che anzi questa interviene a ogni piè sospinto nella sua poesia: l’osservazione dell’acqua fluente dalle ripe dei suoi due o tre più amati fiumi (il Po, la Sesia e la Dora, per nominare quelli più ricorrenti); le indagini sul volo degli uccelli, sul colore e sul profumo dei fiori, sull’avvicendarsi delle stagioni, sul dono gratuito dei frutti selvatici, con una particolare simpatia per la consistenza pietrosa di quelli dell’ippocastano. Ma la natura, anziché suscitare quel sentimento di spaesamento e di vertigine che amano coltivare gli animi romantici, suscita in Molinaro un atteggiamento di tenerezza e di pietosa protezione e condivisione del destino precario che ci soprassiede, come accade nell’icona dei due passerotti caduti dal nido, l’uno già corroso dall’azione disgregatrice e rigeneratrice delle formiche e l’altro che sembra assistere impietrito e presago al suo prossimo destino di tragica scomparizione, in In pasto alle formiche (ciò vale anche se poi la poesia citata, nei suoi ulteriori sviluppi, amplia il discorso a elementi storici, politici e sociali). In altre occasioni, invece, la natura accorre in soccorso al poeta come gloriosa metafora di rinascita e reincarnazione: così avviene nel simbolo del naufrago, le cui mani divengono ali di germano e la gola branchie di pesce, in La resa del naufrago. Resta confermato, tuttavia, che il centro del mondo di Molinaro è la grande commedia umana che si passa sul pianeta: quello è il solo motivo per il quale abbia senso ingaggiare la poesia. Non d’altro il poeta si interessa, se non che della commedia degli uomini. Su ciò si apre e di ciò si riempie l’immensa ruota di pavone della letteratura umana, bene presente nella memoria attiva del nostro, che va da Dante a Balzac, passando per Shakespeare e per Marlowe, per arrivare a Gogol’, Dostoevskij, Ginsberg e Bukowski. Non in modo infinito, ma certamente nei termini non scontornabili dell’indefinito, sono inoltre presenti in Molinaro i contributi e gli omaggi a un’ulteriore grande famiglia di scrittori, poeti, filosofi, santi, cantautori e cantanti: Giorgio Caproni, Luigi Pirandello, Cesare Pavese, Fernando Pessoa, Jorge Luis Borges, Giacomo Leopardi, Jacques Prévert, Cecco Angiolieri, san Paolo, Fabrizio De Andrè, Charles Baudelaire, il Quartetto Cetra e altre cento voci. Del resto, la sua poesia è anche una finestra spalancata su tutta la letteratura popolare e folcloristica di ogni tempo e di ogni luogo, a cominciare dalle Mille e una notte per giungere ai Racconti di Canterbury. E su questo immenso spettacolo della commedia umana si basano anche i testi sacri, e primo fra tutti la Bibbia. Molinaro ha perfetta consapevolezza di questa oceanica scaturigine dei suoi interessi di scrittore. Ne deriva che la ricerca dei suoi omaggi agli autori del passato ha lo stesso senso che avrebbe per un oceanografo individuare l’origine delle singole onde del mare: si può tracciare la teoria di massima, ma non cale individuare il caso specifico di ogni espressione, di ogni movimento. Sbaglierebbe il lettore che si mettesse sulle tracce delle citazioni letterarie di Molinaro, pur così copiose e in alcuni casi molto evidenziate, con l’enfasi di scoprire le radici sotterranee dell’autore: in verità, non è per quella strada che si ricostruisce la profondità e l’originalità del poeta. Infatti, in Molinaro la letteratura è sempre decoro ma non è mai sostanza della parola. La parola pronunciata con uno specifico aggancio poetico e letterario fornisce, agli occhi di Molinaro, una prova aggiuntiva di durabilità e di decenza, ma non offre alcun conforto ulteriore, cioè non garantisce il valore di contenuto, perché la validità e la resistenza del messaggio consistono in ciò che egli chiama sapere realizzare il “fermo immagine”, cioè nell’avere impedito la dissoluzione repentina dell’evento raccontato e nell’averlo affidato alla durabilità delle parole, quali che esse siano, le quali posseggono una vita probabilmente più lunga di quella di un essere umano, anche se ciò non sempre accade. Infatti, la parola poetica rinvenuta può anche avere la nuda prosaicità di un’annotazione sul calepino di viaggio di un incantato diportista: “Alle ore 7.34 del mattino / del 25 luglio 1997 / quattrocento metri prima della stazione / di Palestro, venendo da Mortara, / dal treno ho visto una lepre fuggire / diagonale su un campo, verso Est”. A specchio della preminenza della vita sulla letteratura, vi è il secondo aspetto fondamentale del sistema poetico di Molinaro, che potremmo rappresentare in modo franco e indelebile dicendo che esso coincide con il motto: nel corso del prossimo secolo, non accadrà nulla di definitivo per il mondo, ma per la mia vita sì . Questa percezione dell’esistenza come primazia dell’individuale sull’universale (unitamente a una insuperabile condizione di precarietà e di fugacità) è l’autentico nocciolo del sistema poetico di Molinaro, e si congiunge a quanto prima si è detto, inerente la commedia umana e il suo carattere di eterna fucina di vita. Questi due temi – la commedia umana e la prevalenza dell’individuale sull’universale – collocano Molinaro tra i poeti di ultima generazione, fra i quali trionfa il relativismo delle posizioni individuali, le verità limitate e contraddette, dialetticamente, dagli altri interlocutori di livello, e il rovello del dubbio, con la ricerca impossibile di una verità “insperabile”.


Cosmopolitismo e ribellione

L’ubicazione topografica e culturale delle vicende è la ‘provincia’, habitat ubertoso in cui si sviluppano tutti gli avvenimenti di vita. Vercelli, Torino e Genova – tanto per rifarsi al primo meridiano che campisce l’universo del poeta – tracciano il profilo della provincia non solo italiana, ma in generale europea, alla fine del ventesimo secolo: piccole storie di ordinaria fatica per procurarsi le occasioni di felicità terrena, in luoghi originali, distinti, individuati e differenziati. Molinaro è provinciale anche quando ci descrive Parigi o altre grandi capitali europee, del Nord o del Mezzogiorno (del resto, Torino e Genova non sono province in senso stretto). Il vocabolo provinciale nel caso specifico non viene usato per indicare né il ridotto spessore demografico degli insediamenti urbani né, tanto meno, alcunché di goffo, di impacciato o di cattivo gusto, ma semmai in contrapposizione a quello di metropolitano, per esprimere la capacità di mantenere viva la radice di attaccamento tra il luogo e la persona: in provincia, infatti, ogni persona è il volto del luogo che egli rappresenta, e viceversa. La metropoli, invece, esprime la completa alienazione dei cittadini rispetto ai luoghi in cui vivono; i metropolitani sono tutti parimenti estranei ai luoghi in cui abitano. Molinaro fa della provincia una visione estetica ed etica del mondo: egli osserva il mondo come se il mondo fosse tutto ‘provincia’, che si ripete uguale, a dispetto delle molte differenze esteriori che può presentare. Ciò che Molinaro vuole salvaguardare, nella sua rappresentazione del mondo, è il carattere di autenticità e di unicità di ogni personaggio, osservato nell’espressione dei suoi valori personali e folcloristici, come se egli scrivesse ogni volta nel dialetto di quel tale personaggio. Per usare un’iperbole azzardata ma efficace, Molinaro è l’unico poeta dialettale che usa come idioma la raffinata lingua dell’italiano letterario. O, se si preferisce, egli usa l’italiano come fosse l’esperanto di tutti i dialetti possibili. Così, in Molinaro, si realizza una condizione che è rara, ma che non è unica nei poeti moderni: un cosmopolitismo costruito attraverso la percezione sostanzialmente provinciale del mondo, come accade sia nel celebre Guido Gozzano sia nel meno conosciuto ma non meno valido Ernesto Ragazzoni, vivacissimo e anticonformista esponente della provincia novarese, con evidenti vocazioni cosmopolite, anche se distanziato da Molinaro da circa tre generazioni, per cui è evidente che il mondo e il modo poetico dei due scrittori non sia identico. Però, l’accostamento con Ragazzoni è valido perché porta in campo un secondo aspetto fondamentale del carattere dei due scrittori: la ribellione. Il cosmopolitismo è già di per sé stesso una dichiarazione potenziale di ribellione, perché quanto meno consta di un’insofferenza per le barriere, per i confini, per i pregiudizi derivanti dalla diversità di usi e di costumi. Chi si sente cosmopolita alimenta in petto le braci del ribelle, che prima o poi esploderanno in vera fiamma d’ardore sovversivo. Basta leggere alcuni versi di una delle tante poesie d’intonazione cosmopolita, come Senza tetto : “La mia casa è dove qualcuno mi ama / o almeno dove nessuno mi sorveglia / e nessuno mi spia. La mia casa / è tante case per un tempo, è l’argine / di un fiume, è una camera d’albergo / a ore, l’alloggetto di un’amica, la sala / di una biblioteca, una musica, un prato / o l’arcata di un ponte”. Sentirsi cittadini del mondo in quanto ci si sente legati da complicità affettiva nei confronti della bellezza del mondo: la bellezza del mondo sono le persone da amare e da cui si è amati. Ebbene, in tutto ciò c’è già il seme della ribellione, perché ognuna di queste affermazioni è in rottura con gli schemi del perbenismo borghese. La ribellione si manifesta nel poeta sostanzialmente come necessità di rinominare tutte le categorie astratte del mondo, per potere così giungere alla parola rinvenuta , che è espressione di canto libero, cioè quello della poesia, come leggiamo in C:\>Defrag: “Da piccolo mi hanno imbrogliato le carte, / hanno confuso tutte le parole: / maturità confusa con repressione, / serietà confusa con assenza di sogno, / fedeltà confusa con cecità, / capacità confusa con insensibilità, / dignità confusa col non comunicare, / educazione confusa con prigione, / altruismo confuso con egoismo, / modestia confusa con essere bestia, / orgoglio confuso con puntiglio, / libertà confusa con inconcludenza, / moderazione confusa con star senza, / saggezza confusa con meschinità, / amore confuso con violenza e possesso / e zuccherini e sfruttamento e sesso / o mancanza di sesso secondo i casi, / amicizia confusa con mutua mafia, / bellezza confusa con tutto ammodino, / e così via, un grandissimo casino, / e tutto in un contorno di paura”. Nell’omaggio reso a Liana De Luca, scrittrice a lui vicina in quanto, almeno in una parte della sua produzione poetica, è altrettanto orientata alla mitopoiesi del quotidiano, Molinaro evoca il simbolo per antonomasia della ribellione all’ordine civile, cioè Socrate, in una chiave di estremo autosacrificio originatosi nella sfera individuale, in cui non è impossibile scorgere ombre di misoginia o meglio di allarme per la tirannia muliebre consumata al­l’ombra del coniugio: “Le motivazioni si sovrappongono, / una ma­schera l’altra e talvolta / la più nobile passa alla storia. / Rispettare le leggi della pólis / (benché ingiuste) è certo esemplare, / è adatto per i libri dei Licei; / ma credo che se non avesse sposato / Santippe la tiranna, quella cicuta / Socrate infine non l’avrebbe bevuta”. Il poeta ha il compito di ribellarsi alle prigioni dell’abitudine che usurpano il libero arbitrio e che mortificano la gioia di vivere. Questo compito, in Molinaro, diviene una vera e propria missione quando è rivolto verso il femminino, cioè verso quella metà dell’umanità che da sola satura la quasi totalità degli interessi di vita e di cultura del poeta. La coscienza captiva della donna è, per il nostro, uno dei principali temi di interesse e d’ispirazione poetica. Quali sono le prigioni della donna? Quali le sue paure? Di quali divieti patisce? Da chi e da che cosa è soggiogata? Queste e altre simili domande sono ricorrenti fino al punto di rappresentare un Leitmotiv distintivo nella produzione del nostro. Tanta parte della ribellione di Molinaro nasce come reazione alle condizioni di mortificazione che le donne diuturnamente subiscono nella società odierna: il poeta ha il compito di rendere esplicito lo scandalo, di opporsi, di ribellarsi, e, per quanto gli sia dato di fare, di porre un rimedio alle situazioni di sua competenza ovvero da lui praticabili. In Giovane madre , ad esempio, Molinaro osserva in un incontro corsaro e casuale sul treno una donna col bambino in grembo e semplicemente indagandone lo sguardo, le movenze, le espressioni e la carnagione ricostruisce la situazione di disagio psicologico in cui quella deve trovarsi, con una sensibilità rivelativa che rappresenta il dono fervido della poesia: “Giovane madre che va tutto bene / – così parrebbe. Ma dentro i suoi occhi / (di cui non ho percepito il colore) / trovo un dolore chiuso: / non è soltanto una malinconia, / è un corrodere stretto, una nascosta / ansia mortale che la tenerezza / delle mani sul bimbo non può sciogliere. // Ha un opaco che segna sulla pelle / la perdita d’un sogno, / una stanchezza fra la guancia e il collo: / e per un colpo di tosse si piega / come a celarsi al mondo. // I passeggeri in vena di ciarlare / sono larghi d’assensi e complimenti / per tutto quel quadretto familiare: / se ne ristorano il cuore e la mente. // Allora io solo vedo? / Forse vaneggio, forse è mia follia / ammalata di male. / No, m’incrocia / lo sguardo della donna sola, un breve / inutile bagliore d’impaurita / intesa, nello scendere dal treno”.


Eros

Molinaro arriva all’eros come il cavaliere azzurro delle favole arriva a liberare la fanciulla prigioniera del malvagio incantesimo: cioè, circondato da un’atmosfera magica, non vive mai il semplice episodio, ma ogni volta si sente risucchiato dall’evento epocale. L’attività erotica possiede una natura gioiosa e premiale, se non addirittura destinale. Si tratta di un modo di sentire popolare fra i più antichi e accreditati, che risale ai tempi della bella Sheherazade o, forse, molto prima, ai tempi di Cleopatra o di Nefertiti, in ogni caso in un territorio di origine decisamente mitopoietico. Che poi, in Molinaro, il processo creativo di predazione e di conquista della donna da parte dell’uomo si attualizzi in un pragmatismo femminista e progressista, di liberazione della sessualità femminile, tutto ciò dipende solo dal fatto che ogni poeta vive con pienezza il tempo suo, e non quello degli altri che lo hanno preceduto, anche se sostanzialmente rievoca emozioni che hanno avuto dei precedenti molto assimilabili. Nel caso di Molinaro si può arrivare a parlare sia di dongiovannismo, cioè ostentazione dei risultati raggiunti nella conquista delle grazie muliebri, sia di casanovismo, cioè di missione bene accettata di essere lo strumento del piacere delle donne. Molinaro ricostruisce nei versi un io-poeta che è contemporaneamente Don Giovanni e Casanova – non è dato sapere fino a che punto l’io-poeta che vivrà per sempre sulla carta coincida alla perfezione con l’io autobiografico che è vissuto nella realtà, ma è certo che Don Giovanni è un personaggio dell’arte, mentre Casanova è un personaggio reale, e Molinaro incarna in sé entrambi i caratteri. Come poeta erotico, Carlo Molinaro percorre e rinverdisce una tradizione che ha avuto nell’antichità poeti di altissima statura, da Saffo a Ovidio, ma che nella letteratura italiana è stata goffamente confinata nel filone definito di “basso stile” o “comico”, tra le espressioni di poesia minore, anche nel caso di autori che hanno raggiunto visioni ampie e profonde della commedia umana e che hanno elaborato esiti artistici di indiscutibile valore, come avviene specie nel Settecento tra i poeti dialettali, come Domenico Tempio e Giorgio Baffo. Ovviamente, ci si può sbizzarrire quanto si crede, nell’immenso oceano poetico di Molinaro, e reperire anche riferimenti medievistici, sul fronte dei frati gaudenti alla Jacopone, come è la poesia Lo sventrapapere : “Scaraventare il tosto sventrapapere / nel guazzo di sventrata paperella / è tregua negli affanni: è la più bella / e commovente dell’umane opere”. Ma aggallano riferimenti alla classicità aurea, al carpe diem d’oraziana memoria ovvero in eco d’Alceo: “Quell’imbrunirsi come della polpa / d’una mela tagliata e non mangiata”. Con più frequenza, Molinaro si esprime liberando una liricità parossistica, che ricorda i sogni ad occhi aperti di Ko Un, il poeta coreano contemporaneo più volte proposto alla candidatura del premio Nobel: come lui, Molinaro è capace di trasfigurare l’elemento costrittivo della realtà, peraltro sempre presente quasi con ossessione, in una vera e propria palingenesi del mondo, come accade in Gli occhi di Angelica : “È già felicità questo guardarci / largo: giochiamo, ecco, che noi eravamo / la pioggia e il mare, lo spazio e l’eterno, / così qui in pizzeria – due ore fa / non ci conoscevamo e invece adesso / «chissà se ci vedremo ancora» e intanto / si può fantasticare – e giochiamo / che non ce lo diciamo. Te li ha fatti / belli, quegli occhi, la tua mamma, sì, / e li ha fatti per me, perché potessi / innamorarmi una volta di più”. Non manca neppure qualche raro caso di amante secretata nel riserbo del shenal stilnovistico, in omaggio a un’espressione erotica del passato che concepì convegni di lussuriosa sensualità, ma­scherati nello scrupolo dei ruoli mondani, e che oggi viene rievocata come allusione alata, per esempio nella poesia La ragazza al convegno dei poeti, dedicata a Sandro Gros-Pietro, con l’intento di rievocare i modi e le forme dell’amore cortese, ma in uno scorcio di modernità attuale e disincantata: “[…] Sarà / meglio vederla altrove, se possibile / con luce più dorata, in riva al fiume / o in una piazza aperta, ora che viene / la primavera a prenderci e portarci / di nuovo a cose nuove, grazie a Dio, / a cose ancora non dette, mai, da nessun poeta, / per tanto che i poeti abbiano scritto”. Più sovente il canto d’amore di Molinaro è una rapsodia del quotidiano, una denotazione connotativa dell’evento magico a cui il poeta partecipa con la rinnovata gioia di sentirsi vivo e autentico nell’atto della congiunzione carnale, dello scambio di tenerezze e di piaceri, fragili e fugaci e perciò tanto più preziosi, che il poeta ha il compito di conservare quanto più a lungo possibile alla memoria del mondo, proprio per aumentare la carica di bellezza che dovrebbe salvare il mondo dalla catastrofe finale. In Molinaro, l’emozione erotica è la fonte di tutte le espressioni autentiche dell’essere umano. Sia la natura sia la cultura concorrono a istruire nell’uomo e nella donna un sistema erotico totalizzante, che il nostro, con gusto esemplificativo da filosofo e antropologo dei primordi, definisce ironicamente vulvocentrico: lo studiato neologismo – Molinaro è un lessicografo rigoroso – oltre che il sesso femminile, evoca assonanze foniche con il concetto di vulcano e di centrifuga , che sembrerebbero dircela lunga circa l’attitudine manifatturiera che tale sistema possa svolgere in tema di proposizioni erotiche. “Ho fondato un sistema vulvocentrico / che mi pare descriva l’universo / meglio di Tolomeo e di Copernico”, dice il poeta, per cui appare evidente a chiunque che qui si ingaggia un contrasto competitivo con il dialogo sovra i due massimi sistemi del mondo , motivo per cui la parola rinvenuta assume il significato di nuova scienza , cioè di nuovo modo di interpretare il mondo reale in cui viviamo. Ecco, allora, che nell’eros trovano sbocco rasserenante le due tensioni che prima abbiamo indicato, il cosmopolitismo e la ribellione. Supremo risultato di poesia d’amore è il capolavoro assoluto di Molinaro, Quaranta frammenti per Monica. Monica è una giovane donna realmente vissuta, che si legò in modo tenero e sventurato al poeta, rovesciando su di lui la sua inesauribile e anche contraddittoria capacità di amare e il desiderio di essere a sua volta amata a oltranza. Il carattere fragile e ribelle della ragazza era certo stato minato dalla insicurezza di orientamento che proveniva dall’ambiente familiare d’origine, che purtroppo versava in situazioni di precarietà culturale, sociale ed economica. Ma ciò che avrebbe segnato irreversibilmente il destino della ragazza fu l’uso degli stupefacenti e il conseguente cedimento franante verso il fascino autodistruttivo della droga. Si spalancano, così, davanti agli occhi della giovane donna, ancora in vita, ancora gioiosa e fremente, le porte dell’inferno, nel quale Monica scivola poco per volta, fino a compiere il tragico gesto conclusivo contro sé stessa, nonostante il disperato canto d’amore che il poeta intona per lei nella vita, ma del tutto inutilmente, come novello Orfeo: combatterà una battaglia già perduta in partenza per mantenere in vita Euridice. Tutto il poema è scritto in flashback ovvero con frequenti capovolgimenti di tempo, che si ritorce tra passato e presente, cioè tra il confine della vita e quello della morte. Monica, come Euridice, è contemporaneamente viva e morta, durante tutto il canto del poeta: viva e morta rimarrà per sempre, consegnata alla memoria del mondo dalla parola rinvenuta, che ne ha celebrato l’epica familiare. La rivisitazione del mito greco è, in realtà, appena allusa e accennata, perché la vicenda di Monica è tutta attualizzata in una modernità iperrealistica, secondo il gusto del nostro. Ma al lettore attento non sfugge che il poeta si porta in cuore non solo la terribile tragedia reale della vita, ma anche il mito fantastico e plurimillenario della morte incolpevole della fanciulla amata (vittima non più di Aristeo, ma della droga), e dell’inanità della poesia, che sarà inevitabilmente sconfitta dalla morte biologica e che lascerà in vita solo il simulacro parolaio del loro perduto amore. Malgrado l’approccio con un mito così temerario e possente, come quello di Orfeo ed Euridice, a giudizio di chi scrive, il capolavoro di Molinaro non va assolutamente letto in chiave letteraria, perché ancora una volta la letteratura, per quanto giocata dall’autore con sapienza e sicurezza, non aggiunge proprio nulla alla bellezza nuda, scabra e perfetta dei quaranta frammenti che ricostruiscono con straziante verità la densità dell’amore unico tra Carlo e Monica, ne custodiscono il riverbero accecante delle emozioni, le indifese speranze, gli infantili sogni e, infine, la fervida attrazione, umida di affetti e di eros, che sigilla gli amanti in una sfera incorruttibile ed effimera.


Tra filosofia e predicazione: l’etica abbreviata di Molinaro

Il cipiglio del predicatore non deve essere così sgradito a Molinaro se è vero che nella poesia Gli imprenditori del 2000 egli ama censurare gli esarchi dell’economia moderna con i seguenti versi: “Non gli importa più nulla neppure / delle loro radici, non onorano / più gli avi nell’atrio con lapidi e busti, / feroci alligatori e gusci vuoti / sono gli imprenditori del 2000: / nulla rispettano, nulla producono / (a produrre ci pensano gli schiavi / nel più lontano oriente), loro qui / vendono soldi in cambio di soldi, / vendono marchi, firme, esclusive, / non fondano nemmeno fondazioni / ma sponsorizzano altri gusci vuoti, / altri torvi alligatori culturali , / osceni spacciatori d’idiozie. / Più vecchi del tempo del pane e circensi / sono gli imprenditori del 2000, / ignoranti, imbecilli, potenti e devastanti / sono gli imprenditori del 2000, / divorano il mondo nel loro grande putrido / ventre squarzato dal cazzo del Mercato”. I predicatori sono irresistibilmente rapiti dall’ebbrezza di fustigare i vizi, le pusillanimità, le stoltezze altrui, con tanta più foga liberatoria quanto più si sentono complici dei peccati da loro denunciati. In Molinaro, la propensione a intonare il j’accuse zoliano, con tutta l’acrimonia di parte lesa e con tutta la saccenteria salvifica savonaroliana, prevale talvolta sull’atteggiamento, per fortuna più generalizzato, di porsi come semplice testimone delle forze che la storia mette in campo. Fatto sta che il nostro talvolta non rinuncia ad argomentare con foga le sue scelte partigiane. Forse, a detta di chi scrive, nel cedimento alle partigianerie di presunta parte lesa, Molinaro esibisce il suo lato più debole di scrittore. Certamente non siamo di fronte alla sconcezza postbellica rappresentata da quegli scrittori che giunsero a cercare scopertamente la tettarella del partito e che non si vergognarono per nulla di concepire un’arte e una letteratura organica alle esigenze della politica, ma che anzi giunsero a teorizzare in termini di avanguardia la loro funzione storica di levatrici delle conquiste etiche elaborate dalle segreterie dei tesserifici partitici e associazionistici. Da allora, molta acqua è passata sotto i ponti di Roma. La politica si è costruita, per nostra fortuna, i suoi fedeli chierici, superpagati e sopraffini intellettuali asserviti alle logiche di lobby contrapposte. E lo scrittore di alto profilo è stato totalmente liberato dal compito di svolgere qualsivoglia funzione etica, finalizzata all’orientamento civile e politico del lettore, con ricadute nell’attualità del dibattito partitico e della partigianeria spicciola. Questa evoluzione della concezione e della dignità artistica come espressione del tutto autonoma da ogni forma di potere politico e di consenso sociale è ovviamente alla base del sistema poetico di Molinaro, che è, per sua natura, un navigatore capace di resistere come Odisseo al canto mortifero delle sirene. Ma i suoi inopinati stati emotivi di nostalgia e di melanconia per l’ ancien régime di tanta parte della vecchia letteratura engagée sono duri a morire. Infatti, nelle sue stanze metropolitane è possibile cogliere ancora l’odore dolciastro della teoria di braciole di maiale cotte ai festival dell’Unità, dei convegni parolai, delle “misure in cui” e degli “a prescindere da” che costituivano i cavalli da battaglia di un politichese sfacciatamente traghettato in letteratura. Molinaro non sempre sa trattenersi dall’ammiccare compiaciuto a questi scheletri di dinosauri della letteratura cosiddetta d’avanguardia. Va detto che in questi amarcord felliniani vi è tanta meditata passione folcloristica, tanto consapevole desiderio di autenticità e tanta maniacale denotazione narrativa (che insieme costituiscono le tre corde del violino molinaresco), e che essi si collocano co­munque su un livello di valore artistico superiore a ogni considerazione di pertinenza contenutistica. Tuttavia, è difficile negare che il nostro, nei rari momenti di gigioneggiante autoconfessione, sembri confidarci di serbare alcune “vere verità” tratte dal tascapane ideologico che appartenne al Peppone di Guareschi e di volersi cibare solo di quelle; ovviamente, si tratta di quelle “vere verità” che siano le più facili da manipolare e da mercanteggiare, universalmente, cioè quelle che organizzano il contrasto sociale, politico e religioso nella cronaca quotidiana, così indeterminata dall’azzardo interpretativo di chi la racconta. Però va anche detto, infatti, per amore della verità, che vi è un altro Molinaro, abscondito dietro le quinte come una divinità, e che mette in campo un’impostazione filosofica superiore ed ellittica, che individua poeticamente i suoi due fuochi in due autori tra loro separati da oltre diciotto secoli di storia: precisamente in Ludwig Wittgenstein, l’autore della “filosofia del linguaggio comune” e nell’apostolo Paolo, autore delle Lettere, il quale formula al discepolo Timoteo la consapevolezza di avere combattuto la buona battaglia . Ancora una volta, a livello teorico, l’impostazione di Molinaro consiste nel cercare il territorio di compresenza insiemistica tra il “linguaggio” e le “cose”, tra la possibilità teorica di scrivere, comunicare e comprendere il mondo, e la possibilità pratica di partecipare come artefice alle cose che avvengono nel mondo. La scelta dei maestri di pensiero non deve poi sorprenderci più di tanto. Forse, per un intellettuale consapevole del tempo in cui vive, come certamente è Molinaro, l’indicazione di Ludwig Wittgenstein è quasi scontata, essendo il massimo filosofo del ventesimo secolo, il cui Tractatus è stato avvicinato alla Critica della ragion pura di Immanuel Kant: sarebbe difficile per qualsiasi profondo scrittore dei nostri tempi mettersi a scrivere ignorando la teoria critica elaborata dal pensatore austriaco di come i fatti del mondo giungano a essere raffigurati dentro il linguaggio. Ma l’indicazione di Paolo, padre e soldato della Chiesa, missionario per antonomasia e divulgatore del Vangelo presso i pagani, potrebbe avere significato solo per chi, a differenza di Molinaro, fosse cultore della fede, cioè detentore di quella che il nostro, con piena coerenza alle sue idee, chiama la “verità insperabile”, perché solo chi fosse convinto di possedere realmente tale verità potrebbe combattere una “buona battaglia”; tutti gli altri sanno che nessuna battaglia è buona o cattiva a priori, ma che tutto dipende dalle condizioni con cui il linguaggio si incontra con i fatti del mondo, appunto wittgenstianamente, per definire quale sia la condizione della battaglia, ammesso che di battaglia si possa parlare. Quest’apparente aporia di accostamento dell’inconciliabile, in realtà crea lo iato della scrittura ellittica di Molinaro. Si tratta di un’apertura voluta; un trauma teorico studiato, una rottura ideologica programmata: la parola rinvenuta non descrive una traiettoria lineare, ma al contrario fa dei salti, si propone al di qua e al di là dei confini loici. Ne deriva che il sistema filosofico di Molinaro – per non spendersi in paroloni, parleremo semplicemente di visione poetica del reale – al di là e con sorpresa per il suo tenace attaccamento alla realtà, non è di tipo logico, ma di tipo analogico, non è di natura razionale e deduttiva, ma inventiva ed emotiva. Allora, più che un sistema, la sua poetica è una raccolta dilatata e indefinita di proposte, occasioni, episodi, eventi, exempla: consiste nella rielaborazione di un’etica abbreviata, nell’accezione etimologica del breviario e del compendio, come si costumava fino dai tempi dell’antichità classica, per frammenti e per poemi autonomi. Un simile modo di scrivere conduce inevitabilmente a un accumulo di densità, e si realizza, per tale strada, il paradosso: una scrittura studiata all’origine per es­sere leggera e denotativa, con vocazione narrativa e pianamente espositiva, nella varietà delle proposizioni elaborate, acquista una straordinaria complessità, tale da pareggiare i sistemi di scrittura congegnati per supportare fantastiche elucubrazioni cerebrali. Diciamolo in metafora, la grande sovrapposizione di acque basse e cristalline rende il mare di colore cobalto e profondo fino al precipizio: tutto ciò è esattamente quanto accade alla scrittura di Molinaro. La scrittura ellittica del nostro fa sì che un linguaggio poetico come il suo, così costruito a stretto riverbero della realtà, con le parole tratte dall’uso comune, con un lessico famigliare al massimo impreziosito e riordinato dall’esercizio dello stile e della tradizione, ma in ogni caso carico di suoni, sapori, colori del mondo, in una continua prassi di mimesi del reale che non esclude il ricorso anche all’onomatopea (come accade in Nella rocca di Vigevano), ci sorprenda con l’uso insistito del vocabolo da quintessenza tipico del linguaggio lirico e astratto, precisamente con l’ anima, un termine che, come tutti sanno e Molinaro per primo, è divenuto quasi un delitto di stile usare ancora nella poesia moderna e con una cittadinanza poetica ormai desueta anche presso il più grande lirico vivente della nostra poesia, Giuseppe Conte. Non a caso si è parlato di Molinaro come di un ribelle: egli si permette di possedere e di esercitare l’ anima in pieno ventunesimo secolo! “Ma sull’anima greve pesa l’ombra / d’un sonno che non sente più stagioni”, in Che non raccoglierò ; “L’anima mia è un quadro che dipinsi / ad occhi chiusi in un tempo che non so” in Parabola; “Non eri sieropositiva. Ma / celavi qualche immunodeficienza / nell’anima […]”, in Quaranta frammenti per Monica; “[…] Tu ascolta come spinge / il groviglio impossibile dell’essere / sulle nostre membrane e apri il vuoto / dell’anima perché altro vuoto allaghi / le sagome e le ombre […]”, in Tarda estate ; “Se tu sapessi quanto cielo premo / nell’anima e che tiepido alitare / di lombrichi di terra e di radici”, in Se tu sapessi ; “[…] Ma io / ci ripenso e convengo: c’è un abisso / di cielo in cui si cade appena l’anima / scuce l’imbastitura disfacendo / la trama su cui tanto lavoriamo”, in Il cielo sopra Torino ; “Ma ci trabocca l’anima di gioia / a vederci così, che siamo qui / tutti meravigliosi”, in Gesti; “Quando mi sciolgo a un pensiero o a una musica / e il chiuso d’anima s’apre e m’inonda / gli occhi e ti guardo e tu non mi rimproveri”, in Un bel nome ; “Non so se sia battaglia o un’armonia / fra i colori di questo tramonto / […] // Meglio berli così, come dal cielo / riflettono sull’onda e la battigia / tutta la loro anima […]”, in Verso mare ; “Le mattine in casa con la lavatrice che gira / sempre lo stesso ritmo il rondó del cestello / le mani screpolate l’anima che va via”, in Le mattine in casa (parole per musica) ; “Sguardo strappato o anima strappata / che si lacera per contenere tutto / ma non contiene, perché contenere è un limite / – o anima illimitata e piccola, anima dispersa / e chiusa, eterna e morta, prigioniera e libera, / anima invadente e anima inesistente”, in Miniode sensazionista (minima, sì), in parodia di Fernando Pessoa; “l’orlo dell’anima o dell’idea di un’anima”, in La carogna; “Perché la fica ha un’anima: fluisce / negl’incavi del corpo, vi aderisce”, in Il sistema vulvocentrico; “C’è un amore che lega chi non vende / anima e sogno […]”, in Il grido ; “Vedi ora come si sgranchisce l’anima / se tu la togli dall’astuccio vecchio / dove fu messa quand’eri bambina / per conservarla intatta”, in Anima cielo; “Questo amore che ci si gonfia dentro perché non ha luogo / nello spazio indeciso fra l’anima e il corpo”, in Questo amore .


L’ironia è una regola aurea e viceversa

Tra le poesie più caratteristiche e rivelatrici della poetica di Carlo Molinaro c’è quella da lui dedicata a Giulia Vay e a Mauro Ferrari, che si intitola Numeri : “Chissà perché un poeta a Marcarolo / si rattristava scoprendo che i suoi / versi migliori, quando ne contava / compiaciuto le sillabe, svelavano / d’essere endecasillabi. Che male / c’è? Mi sa che parlava per parlare, / pavoneggiando la sua disperata / sete di sconvolgenti novità / di lessico e di ritmo per vestire / con l’ultima fantastica trovata / la vecchia amante sempre più appassita. // Intanto una ragazza ci serviva / al tavolo la pasta e l’insalata: / un bel viso, due mani, cinque dita / per ogni mano, due fragili seni, / due occhi azzurri e una testa biondina”. Già il magistrale incipit instilla nella mente del lettore la luce di un’ironia mitica, perché ci s’immagina che l’essere poeta a Marcarolo , dignitoso ma sconosciuto parco alpino dell’Alessandrino, sia una condizione di anonimato e di frustrazione superiore a quella raggiunta da Carneade nella memoria dispersa di don Abbondio; ma tutta la concezione della lieve eppure mirabile poesia ricostruisce in sedici versi – la dimensione del sonetto caudato – un fatato labirinto di specchi ironici: la canzonatura, composta in perfetti endecasillabi, di un poeta che si strugge di scrivere endecasillabi per la sua vecchia amante appassita – sarebbe Calliope, of course – mentre è servito a tavola, come Foscolo al convegno delle muse, da un’incognita musa giovane che si muove nel mondo reale e che ha la bellezza rappresentata dai numeri della natura, quegli stessi che il poeta a Marcarolo, parco naturale, nega possegga anche la sua vecchia amante: e come si chiama tutta la poesia? Numeri , ovviamente, che in senso figurato – dare i numeri – significa anche “cose strane, vaghe o di senso oscuro”: ma non è proprio questo il discorso ellittico della poesia, un senso oscuro? Ecco, quindi, la straordinaria capacità di avvitamento nella ritorsione dei significati e delle direzioni del discorso che può presentare il sistema vulvocentrico di Molinaro. L’endecasillabo è la regola aurea nella poesia di Carlo Molinaro, purché si tenga a mente che ogni regola, per un ribelle, è già di per sé un irresistibile invito a nozze a giocarci insieme come il gatto con il topo, e provare tutti gli equilibri impossibili, per mantenerla in vita al di là di ogni confine logico o per abbandonarla come corpo morto appena il gioco non vale più la candela. Il gioco che vale la candela altro non è che il titolo del suo quinto libro in versi, e si tratta ovviamente di una circonlocuzione che esprime il significato del vocabolo poesia : un gioco che valga la pena di tenerci svegli per farlo, cioè che sia capace di riscattarci dalla morte prematura.

Sandro Gros-Pietro